Сюжет сказки это: Сюжет сказки

Содержание

Сюжет сказки

Это изложение хода событий. Работая с сюжетом авторской сказки, нужно обратить внимание на три момента:

1. Оригинальность сюжета — это новизна, необычность сюжета, его непохожесть на популярные фабулы. Оригинальные сюжеты придумывают авторы с хорошо развитым воображением, склонные к индивидуализму, стремящиеся к новым ощущениям и переживаниям. Традиционные сюжеты свидетельствуют о вовлеченности автора во взаимодействие с пластами коллективного бессознательного.

2. Жанровые формы сказок могут быть разными, иногда совершенно нестандартными:

• авантюрно-приключенческими — в основу сюжета положены откровенные авантюры или приключения;

• мистическими — основу сюжета составляют мистические события;

• сентиментально-драматическими — основу сюжета составляет рассказ о трогатель­ных взаимоотношениях, имеющих драматические последствия;

• любовно-романтическими — основу сюжета составляет история любви;

• реально-драматическими — в основе сюжета реальные взаимоотношения, драматически окрашенные;

• интрапсихическими — в основе сюжета внутренние переживания автора, выражение его процесса рефлексии;

• морально-нравственными — в основе сюжета описание добродетели или порока с непременным наказанием последнего;

• философскими — в основе сюжета драматизация философской идеи, жизненного принципа или явления;

• историями жизни;

• смешанными.

3. Жанр сказки указывает на актуальный для автора характер переживаний и область его интересов. 3. Последовательность сказочных событий. Работая со сказкой, важно проанализировать последовательность событий в ней.

Линия главного героя-это ключевая характеристика, отражающая актуальное самоощущение и стремление автора.

Главный герой — это образ автора, реальный либо идеальный. Важно прояснить четыре момента:

1. Образ себя, отношение к себе, динамика изменений отношения к себе. Это проявляется через характер описания главного героя: каким он перед нами предстает — красивым или безобразным, успешным или неуспешным, меняется ли его статус и возможности в течение сказки.

2. Образ цели, к чему стремится главный герой. Это выясняется из финала сказки, так как возможно ответить на вопрос: чего хотел герой на самом деле

3. Мотивы поступков главного героя. Определяются по сюжету сказки.

4. Отношения с окружающим миром. Определяются по поступкам героя и характеру влияния на него других персонажей. В этом аспекте также актуален критерий «разрушитель-созидателъ».

Символическое поле сказки

Оно отражает информацию о внутреннем мире клиента, зашифрованную в образах и символах. Работая с символическим полем сказки, необходимо выписать наиболее яркие образы и исследовать их значение на двух уровнях — личном и глубинном.

Личное значение можно определить, задав автор вопрос: «Чем для вас является такой-то образ?» Глубинное значение выявляется путем размышлений и изучения специальной литературы.

После анализа сказки по ее ключевым характеристикам составляется заключение о конфликтном и ресурсном содержании сказки, определяются перспективные задачи психологической работы с автором.

Под конфликтным содержанием сказки понимается совокупность деструктивных элементов, выявленных по каждой ключевой характеристике.

Под ресурсным содержанием сказки понимается совокупность созидательных, конструктивных элементов (духовного, ментального, эмоционального, поведенческого плана), выявленных по каждой ключевой характеристике.

Сказка — это что такое: особенности жанра

Раскрытая книга: UGC

Сказка — это один из первых жанров устного народного творчества, с которыми знакомятся дети. Научные знания о сказке формируют уроки литературы в школе. Восполнить пробелы в знаниях, конкретизоваться и расширить их помогут сведения, представленные в статье.

Сказки: что это такое, признаки

Сказки — это один из самых удивительных по информативности, силе эстетического и воспитательного влияния жанров в фольклоре. Это не просто интересные и поучительные истории, которые рассказывают или читают маленьким детям на ночь. В сказках отображено мировоззрение, мировосприятие того или иного народа, его ментальность и ценности.

Сказка: Pixabay

Хотите получить исчерпывающий ответ на вопрос «сказка — что это такое»? Тогда приглашаем в удивительный мир поэтики сказки, который позволяет точно и безошибочно определять этот жанр, давать ему характеристику:

Читайте также

Научный стиль: примеры из литературы, особенности

Что такое сказка?

Народная сказка — это эпический жанр фольклора. Она отличается от остальных повествовательных форм (легенд, пересказов) тем, что ее предназначение — удивлять, возбуждать фантазию, радовать, в увлекательной форме рассказывать о мироздании и человеке, учить нормам морали.

Не всегда легко определить границы между сказкой и другими формами фольклорного эпоса. Например, в былине о путешествии Садко в подводный мир есть элементы волшебной сказки, а в сказке «Чудесная дудочка» (о сестроубийстве) развивается сюжет баллады. Поэтому важно знать, какие признаки присущи сказочному жанру.

Сказка: Pixabay

Как появилась сказка как жанр?

Первоначальный источник сказочных мотивов и сюжетов — мифологическое и магическое мировоззрение человека. Знакомая с детства сказка о Колобке — история, в которой представлены первоначальные представления человека о времени: движение солнца по небу ассоциировались с путешествием Колобка, звери, с которыми он встречался, — с элементарным отсчетом времени (утро, полдень, вечер и ночь).

Читайте также

Поговорки и пословицы о школе и знаниях

В момент распада первобытного строя мифологическое мышление утратило свою силу: люди больше узнают мир, происходит первоначальное накопление практических знаний о мире, формируется научное познание. Поэтому сказки теряют свою магическую природу и начинают восприниматься, как художественные произведения, предназначение которых — развлекать и поучать. Этот подход дал жизнь традиции рассказывать сказки детям для забавы или в назидание.

Развитие сказки на этой стадии не остановилось. Жанровые разновидности сказок пополнялись в процессе развития общества. Даже в современном мире взрослые люди с наслаждением окунаются в мир сказок, хотя большинство сказочных сюжетов теперь представлены в романах и повестях, художественных фильмах и комиксах.

Сказка: Pixabay

Какие есть признаки сказки как жанра?

Читайте также

Существует ли судьба у человека?

Сказка, как и любой другой жанр народного творчества, имеет свои художественные маркеры — признаки. Помимо устной формы, вариативности и анонимности, имеют такие особенности:

1. Волшебные события.

Все события в сказках — это вымышленный, чудесный мир, в котором есть вещи, люди, наделенные фантастическими свойствами и возможностями.

2. В основе конфликта — противопоставление (антитеза).

Сказка — это воплощение народной мечты, чаяний человека. Поэтому сюжет в них строится на конфликте добра и зла, разворачивается между негативными и позитивными героями, красивыми и безобразными персонажами.

3. Герой — носитель одного главного качества.

Сказочные герои бывают мудрыми или глупыми, слабыми или сильными, трудолюбивыми или лентяями. Они — воплощение определенной черты характера человека, его натуры. Это качество отображается в имени, прозвище героя, его портрете или изображении его жилища.

Читайте также

Существует ли магия в реальной жизни?

В сказке герой статичен, его характер неизменен на протяжении всего повествования. Позитивные герои проходят испытания и обязательно побеждают антиподов.

4. Композиционные особенности сказки.

У сказки четкая трехчленная композиция, в которой выделяются зачин («В некотором царстве-государстве…») и концовка («И я там был, мед-пиво пил» и т. д.). Особенный признак сказки — троистость. Это могут быть три брата — главных героя, три испытания, которые проходит главный герой, три встречи или поездки и т. д.

Пространство в сказках может расширяться до морей и океанов, до тридевятых царств-государств или сужаться до волшебной рукавички, в которой прячутся звери, или игольного ушка.

Читайте также

«Ромео и Джульетта»: краткое содержание и анализ

Народная сказка призвана не только развлекать и удивлять, главная ее задача — поучать. Детские сказки показывают наглядно, что есть добро, а что есть зло, какие моральные качества ценятся, а какие порицаются обществом, и т. д.

Какие бывают сказки

Сказки отличаются сюжетами и персонажами. Эти различия позволили ученым выделить три основных типа сказок. Рассмотрим каждый из них:

Сказки о животных

Сказки про животных возникли на заре становления общества, в период, когда человек присваивал продукты природы и имел покровителей в животном мире — тотемов. Чтобы спастись от хищников и добыть пропитание, людям нужно было применить ловкость, хитрость, изобретательность. Именно об этом рассказывается в сказках о животных.

Читайте также

Мнемоника: как подчинить собственную память

То, что люди соотносили себя с определенными животными, отобразилось в некоторых именах сказочных персонажей: Михаил Потапович, Лиса Патрикеевна и т. д. Обычно в образах животных воплощались какие-то качества людей: жадность, глупость, жестокость, хвастовство, лицемерие, трусость и т. д.

Кадр из мультфильма «Маса мен Аңдар»: UGC

В сказках фигурируют как представители дикой фауны (лиса, заяц, волк, кобылица, конь и т. д.), так и одомашненные животные (собака, кот, гусь, петух, баран и пр.). Часто дружба и взаимовыручка прирученных животных противопоставлялись хищной натуре обитателей леса (русские сказки: «Кот, лиса, петух», «Лиса-повитуха», «Звери в яме»; казахские сказки: «Лиса, верблюд, волк, лев и перепелка», «Лисица и обезьяна», «Мечта голодного волка», «Ласточка и богомол» и пр. ).

Читайте также

«Шинель»: краткое содержание повести Гоголя

Эти сказки обобщали жизненный и трудовой опыт людей, выполняли важную дидактическую функцию — передавали знания от взрослых детям: учили, как нужно поступать в той или иной ситуации, как распознавать жестокого или хитрого человека, как ему противостоять, как правильно вести себя в обществе.

Волшебные сказки

Волшебная сказка отличается тем, что в ней действуют люди или персонифицированные силы природы, персонажи мифологии (Водяной, Солнце, Месяц, Ветер, Кащей Бессмертный, Баба Яга или мыстан и т. д.).

В них описываются фантастические события, которые раскрывают главный конфликт — противостояние добра и зла, правды и лжи, лукавства и искренности, силы и ума, жизни и смерти (например, из русского фольклора («Бой на Калиновом мосту», «Сивко-Бурко», «Волшебное кольцо») или казахского сказочного эпоса («Савраска», «Заговоренная девушка», «Три брата и прекрасная Айлу», «Три брата-странника», «Каражай» и пр. ).

Читайте также

Анекдоты, смешные до слёз

Кадр из мультфильма «Ермагамбет»: UGC

Герои пользуются предметами, которые наделены чудесными свойствами: яблоками, которые омолаживают, гребнем, из которого вырастают деревья, медом или водой, которые придают сил или оживляют умерших, залечивают раны, травой, которая помогает слышать голоса животных и птиц и т. д.

Часто героям на помощь приходят волшебные животные: кони, которые умеют говорить и умеют быстро передвигаться в пространстве, птицы, которые приносят зерна целебных растений или предвещают судьбу, волк или лев, которые защищают человека и т. д.

В волшебных сказках отображается инициация молодых людей — их переход во взрослую жизнь, где им приходится сталкиваться с плохими и хорошими людьми, делать правильный выбор, следовать определенным нормам морали.

Читайте также

Что такое синквейн и как его составить?

Герои сказок — мужественные и смелые, умные и выносливые. Они преодолевают различные препятствия и всегда побеждают благодаря своим высоким моральным и душевным качествам.

Бытовые сказки

Бытовая сказка — это история, которая происходит с обычными людьми в повседневной жизни. В них нет чудес, необычных героев, удивительных мест. События разворачиваются в условно реальном пространстве. В отличи от житейских историй в бытовых сказках описываются необычные происшествия или явления.

Например, в казахской сказке «Щедрый и Скупой» вознаграждается богатством и новыми умениями человек, который поделился пищей и водой со спутником, и наказывается скупой человек. В сказке «Раб конюх» награждается честный конюх и карается коварный и завистливый визирь.

Читайте также

Книга — это: цитаты для детей

Кадр из мультфильма «Жанадыл»: UGC

Герои бытовых сказок — простые обыватели, которые вступают в конфликты друг с другом или представителями высших сословий — купцами, ханами или царями, визирями, муллами или попами. Иногда их враги — персонифицированные образы Горя, Доли, Хвори и пр.

Сюжет в бытовых сказках развивается из-за столкновения героя со сложными житейскими обстоятельствами — болезнью, бедностью, глупостью или жадностью, враждебностью наделенных властью людей.

Наиболее популярные сюжеты таких сказок связаны с победой бедных, но умных людей над жадными и высокомерными богачами («Жигит и богач», «Щедрый и Скупой», «Искусство Егельмана»). Часто основа таких сказок — анекдотические житейские ситуации («Хитрый Алдар-Косе»).

Бытовые сказки обладают сильным поучительным потенциалом. Они утверждают высокие морально-этические ценности.

Литературные сказки

Мотивы и особенность повествования, художественный и дидактический потенциал сказок настолько ценны и влиятельны, что писатели также пользуются этим жанром, создавая оригинальные и интересные сюжеты. Так появилась литературная сказка. Это результат творчества одного человека — автора.

Кадр из мультфильма «Приключения Буратино»: UGC

К этому типу сказок относят произведения Андерсена, Шарля Перро и братьев Гримм. Многие национальные писатели обращались к этому жанру, создавая красочные, поучительные и интересные сказки: А.Пушкин «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о рыбаке и рыбке», В. Даль «Девочка Снегурочка», П.Ершов «Конек-Горбунок», Корней Чуковский «Айболит», А.Кунанбаева «Не хвались, коль не учён», З.Наурзбаева и Л.Калаус «В поисках золотой чаши…», В.Прохоренко «Сказки с хвостиками».

Сказка — это не просто веселый, необычный, интересный мир, в котором действуют неординарные герои. Это рассказы, которые полны смыслов, важных для становления личности человека. Сказки знакомят ребенка с представлениями о мире и человеке, о ценностях, которые актуальны для его народа. Народная сказка — это первое и увлекательное путешествие, которое совершает ребенок в духовный мир своей нации.

Оригинал статьи: https://www.nur.kz/1823337-skazka—eto-cto-takoe-osobennosti-zanra.html

Сказка — это… Что такое Сказка?

Ска́зка — жанр литературного творчества:

1. Сказка фольклорная — эпический жанр письменного и устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов[1]. Вид повествовательного, в основном, прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, тексты которых опираются на вымысел. Сказочный фольклор противостоит «достоверному» фольклорному повествованию (несказочная проза) (см. миф, былина, историческая песня, духовные стихи, легенда, демонологические рассказы, сказ, предание, быличка).

2. Сказка литературная — эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов[2]. Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение (см. дидактическая литература) на основе нефольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной.

Слово «сказка» засвидетельствовано в письменных источниках не ранее XVII века. От слова «каза́ть»[3]. Имело значение: перечень, список, точное описание. Современное значение приобретает с XVII—XIX века. Ранее использовалось слово баснь, до XI века — кощуна[источник не указан 1295 дней].

Слово «сказка» предполагает, что о нём узнают, «что это такое» и узнают, «для чего» она, сказка, нужна. Сказка целевым назначением нужна для подсознательного или сознательного обучения ребёнка в семье правилам и цели жизни, необходимости защиты своего «ареала» и достойного отношения к другим общинам. Примечательно, что и сага, и сказка несут в себе колоссальную информационную составляющую, передаваемую из поколения в поколение, вера в которую зиждется на уважении к своим предкам.

Фольклорная сказка

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как:

  1. Профанное — сакральному. Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;
  2. Нестрогая достоверность — строгой достоверности. Уход сказки от этнографичности мифа привело к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке. Сказка «заинтересовалась» увлекательностью сюжета. Историчность (квазиисторичность) мифа стала неактуальной для сказки. События сказки происходят вне географической приуроченности в рамках сказочной географии.

Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивал Никифоров А. И. и Пропп В. Я.. Тексты данного жанра, строятся с помощью установленных традицией клише:

  1. Сказочные формулы — ритмизованные прозаические фразы:
    • «Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» — сказочные инициалы, зачины;
    • «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» — срединные формулы;
    • «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «Сказка — ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок», — сказочная концовка, финал;
  2. «Общие места» — кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды:
    • Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами:
      • Клишированное описание портрета — «Баба-Яга, костяная нога»;
      • Клишированные формульные вопросы-ответы — «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т.  д.;
    • Клишированное описание места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»;
    • Клишированное описание действий: перемещение героя на «ковре-самолёте»;
    • Общефольклорные эпитеты: «красна девица», «добрый молодец».

Фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытийности (общефольклорные признаки):

  1. Устность.
  2. Коллективность.
  3. Анонимность.

Сюжет фольклорной сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу по степени схожести-несхожести как вариант-вариации. В сказковедении ставится проблема авантекста, разрешение которой решает вопрос о творческом мастерстве исполнителя сказочного фольклора, ведь он не запоминает текст сказки целиком, а порождает текст на глазах у слушателей, восстанавливая конструктивные элементы текста, — тематические (мотивы) и стилистические («общие места», формулы и пр. ). Сказитель хранил в памяти сказочные сюжеты целиком или в форме единиц сюжета, т. н. мотива, и воспроизводил в исполняемой сказке. Сказковедение перечислило все обнаруженные сказочные сюжеты, собрав их в составленные указатели. Некоторые сказочные сюжеты встречаются в одном тексте (контаминация сюжетов). Сказитель, для придания эпического замедления, использовал приём утроения действия в сказке. В сказковедении идёт постоянный поиск метода полного описания структуры текста ф. с. Для удобного описания текста исследователи выделяют, помимо композиционно-сюжетного и стилистического уровней текста, ещё идейно-тематический и образный уровни. В архаические времена (распад первобытно-общинного строя) ф. с. напоминала миф (мифологическая сказка или миф-сказка), однако и поздняя классичесская сказка сохранила реликты мифологического сознания. Задача фольклористики, как междисциплинарной науки, стоящей на границе лингвистики, литературоведения, этнографии, вскрыть в тексте эти реликты.

Классификация фольклорной сказки

Фольклорная сказка включает несколько жанров (по другой классификации — жанровых разновидностей одного жанра сказки). В науке о сказке существует проблема классификации сказочных жанров. В «Сравнительном Указателе Сюжетов: Восточнославянская сказка», созданном на основе указателя Аарне, в котором систематизирована европейская, а потом, в последующих редакциях, Стита Томпсона (Thompson Stith) (см. Указатель сюжетов фольклорной сказки), сказка народов мира, представлены следующие жанры сказочного фольклора:

  1. Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах.
  2. Волшебные сказки.
  3. Легендарные сказки.
  4. Новеллистические (бытовые) сказки.
  5. Сказки об одураченном чёрте.
  6. Анекдоты.
  7. Небылицы.
  8. Кумулятивные сказки.
  9. Докучные сказки.

Многие фольклористы (В. Я. Пропп, Э. В. Померанцева, Ю. И. Юдин, Т. В. Зуева) различают в составе жанра «Бытовые сказки» две жанровых разновидности: новеллистические и анекдотические сказки. Анекдотические сказки вбирают в себя сюжеты из группы «Сказки об одураченном чёрте», многие сюжеты, отнесённые к анекдотам, некоторые сюжеты, включённые в раздел новеллистические сказки, и некоторые сюжеты, причисленные к волшебным сказкам.

В повествовательном фольклоре не всегда можно провести чёткую границу между жанрами. Так, легендарная сказка может совмещать признаки сказки и легенды, а прозаические переделки былин могут быть отнесены в особую жанровую группу «Богатырская сказка». Изменение отношения к действительности носителей фольклора изменяет принадлежность повествования к тому или иному фольклорному жанру.

Жанровые разновидности сказки

Сказка о животных

Сказка о животных (животный эпос) — это совокупность (конгломерат) разножанровых произведений сказочного фольклора (сказка), в которых в качестве главных героев выступают животные, птицы, рыбы, а также предметы, растения и явления природы. В сказках о животных человек либо 1) играет второстепенную роль (старик из сказки «Лиса крадёт рыбу из воза (саней»)), либо 2) занимает положение, равноценное животному (мужик из сказки «Старая хлеб-соль забывается»).

Возможная классификация сказки о животных.

Прежде всего, сказка о животных классифицируется по главному герою (тематическая классификация). Такая классификация приведена в указателе сказочных сюжетов мирового фольклора, составленного Аарне-Томпсоном и в «Сравнительном Указателе Сюжетов. Восточнославянская сказка»:

  1. Дикие животные.
    • Лиса.
    • Другие дикие животные.
  2. Дикие и домашние животные
  3. Человек и дикие животные.
  4. Домашние животные.
  5. Птицы и рыбы.
  6. Другие животные, предметы, растения и явления природы.

Следующая возможная классификация сказки о животных — это структурно-семантическая классификация, которая классифицирует сказку по жанровому признаку. В сказке о животных выделяют несколько жанров. В. Я. Пропп выделял такие жанры как:

  1. Кумулятивная сказка о животных.
  2. Волшебная сказка о животных
  3. Басня (аполог)
  4. Сатирическая сказка

Е. А.  Костюхин выделял жанры о животных как:

  1. Комическая (бытовая) сказка о животных
  2. Волшебная сказка о животных
  3. Кумулятивная сказка о животных
  4. Новеллистическая сказка о животных
  5. Аполог (басня)
  6. Анекдот.
  7. Сатирическая сказка о животных
  8. Легенды, предания, бытовые рассказы о животных
  9. Небылицы

Пропп, в основу своей классификации сказки о животных по жанрам, пытался положить формальный признак. Костюхин же, в основу своей классификации, отчасти положил формальный признак, но в основном исследователь разделяет жанры сказки о животных по содержанию. Это позволяет глубже понять разнообразный материал сказки о животных, который демонстрирует разнообразие структурных построений, пестроту стилей, богатство содержания.

Третья возможная классификация сказки о животных является классификации по признаку целевой аудитории. Выделяют сказки о животных на:

  1. Детские сказки.
    • Сказки, рассказанные для детей.
    • Сказки, рассказанные детьми.
  2. Взрослые сказки.

Тот или иной жанр сказки о животных имеет свою целевую аудиторию. Современная русская сказка о животных в основном принадлежит детской аудитории. Таким образом, сказки, рассказанные для детей, имеют упрощенную структуру. Но есть жанр сказки о животных, который никогда не будет адресован детям — это т. н. «Озорная» («заветная» или «порнографическая») сказка.

Около двадцати сюжетов сказок о животных — это кумулятивные сказки (Рекурсивная). Принцип такой композиции заключается в многократном повторении единицы сюжета. Томпсон, С., Болте, Й. и Поливка, И., Пропп выделяли сказки с кумулятивной композицией в особую г,руппу сказок. Кумулятивную (цепевидную) композицию различают:

  1. С бесконечным повторением:
    • Докучные сказки типа «Про белого бычка».
    • Единица текста включается в другой текст («У попа была собака»).
  2. С Конечным повторением:
    • «Репка» — нарастают единицы сюжета в цепь, пока цепь не оборвётся.
    • «Петушок подавился» — происходит расплетание цепи, пока цепь не оборвётся.
    • «За скалочку уточку» — предыдущая единица текста отрицается в следующем эпизоде.

Другой жанровой формой сказки о животных является структура волшебной сказки (о структуре смотрите ниже) («Волк и семеро козлят» СУС 123, «Кот, петух и лиса» СУС 61 B).

Ведущее место в сказках о животных занимают комические сказки — о проделках животных («Лиса крадёт рыбу с саней (с воза) СУС 1, «Волк у проруби» СУС 2, «Лиса обмазывает голову тестом (сметаной) СУС 3, «Битый небитого везёт» СУС 4, «Лиса-повитуха» СУС 15 и т. д), которые влияют на другие сказочные жанры животного эпоса, особенно на аполог (басню). Сюжетное ядро комической сказки о животных составляют случайная встреча и проделка (обман, по Проппу). Иногда сочетают несколько встреч и проделок (контаминация). Героем комической сказки является трикстер (тот, кто совершает проделки). Основной трикстер русской сказки — лиса (в мировом эпосе — заяц). Жертвами её обычно бывают волк и медведь. Замечено, что если лиса действует против слабых, она проигрывает, если против сильных — выигрывает (Дм. Молдавский). Это идёт из архаического фольклора. В современной сказке о животных победа и поражение трикстера нередко получает моральную оценку. Трикстеру в сказке противопоставлен простофиля. Им может быть и хищник (волк, медведь), и человек, и животное-простак, вроде зайца.

Значительная часть сказок о животных занимает аполог (басня), в которой выступает не комическое начало, а нравоучительное, морализующее. При этом аполог не обязательно должен иметь мораль в виде концовки. Мораль вытекает из сюжетной ситуаций. Ситуации должны быть однозначными, чтобы легко сформировать моральные выводы. Типичными примерами аполога являются сказки, где происходит столкновение контрастных персонажей (Кто трусливее зайца? АТ 70; Старя хлеб-соль забывается AT 155; Заноза в лапе медведя (льва) AT 156. Апологом можно также считать такие сюжеты, которые были известны в литературной басне с античных времён (Лиса и кислый виноград АТ 59; Ворона и лисица AT 57 и многие другие). Аполог — сравнительно поздняя форма сказок о животных. Относится ко времени, когда моральные нормы уже определились и подыскивают для себя подходящую форму. В сказках этого типа трансформировались лишь немногие сюжеты с проделками трикстеров, часть сюжетов аполога (не без влияния литературы) выработал сам. Третий путь развития аполога — это разрастание паремии (пословицы и поговорки. Но в отличие от паремии, в апологе аллегория не только рациональна, но и чувствительна.

Рядом с апологом стоит так называемая новеллистическая сказка о животных, выделенная Е. А. Костюхиным. Новелла в животной сказке — это рассказ о необычных случаях с довольно развитой интригой, с резкими поворотами в судьбе героев. Тенденция к морализации определяет судьбу жанра. В нём более определённая мораль, чем в апологе, комическое начало приглушено, либо совсем снято. Озорство комической сказки о животных заменено в новелле иному содержанию — занимательному. Классический пример новеллистической сказки о животных — это АТ 160 «Благодарные звери». Большинство сюжетов фольклорной новеллы о животных складываются в литературе, а потом переходят в фольклор. Лёгкий переход этих сюжетов связан с тем, что сами литературные сюжеты складываются на фольклорной основе.

Говоря о сатире в сказках о животных, надо сказать, что литература некогда дала толчок к развитию сатирической сказки. Условие для появлении сатирической сказки возникает в позднем Средневековье. Эффект сатирического в фольклорной сказке достигается тем, что в уста животных вкладывается социальная терминология (Лиса-исповедница АТ 61 А; Кот и дикие животные АТ 103). Особняком стоит сюжет АТ 254** «Ёрш Ершович», которая является сказкой книжного происхождения. Поздно появившись в народной сказке сатира в ней не закрепилась, так как в сатирической сказке легко можно убрать социальную терминологию. Так в XIX веке сатирическая сказка непопулярна. Сатира внутри сказки о животных — это лишь акцент в крайне незначительной группе сюжетов о животных. И на сатирическую сказку повлияли законы животной сказки с проделками трикстера. Сатирическое звучание сохранилась в сказках, где в центре трикстер, а где была полнейшая нелепица происходящего, то сказка становилась небылицей.

Волшебная сказка

Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая имеет экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку (см. также Конфликт (литературоведение). По Проппу происходит от обряда инициации.

В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи, при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее (царь с царицей и т. д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами. Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствуют мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, то есть отправка героя из дома.

Развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего.

Кульминация волшебной сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются).

Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

В. Я. Пропп вскрывает однообразие волшебной сказки на сюжетном уровне в чисто синтагматическом плане. Он открывает инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределённых между конкретными персонажами и соотнесённых с функциями. Функции распределяются среди семи персонажей:

  • антагониста (вредителя),
  • дарителя
  • помощника
  • царевны или её отца
  • отправителя
  • героя
  • ложного героя.

Пропп создает т. н. метасхему волшебной сказки, состоящей из 31 функции. Мелетинский Е. М., продолжая за Проппом исследование по жанровому определению волшебной сказки, объединяет пропповские сказочные функции в крупные структурообразующие единицы для того, чтобы точнее дать жанровое определение волшебной сказке. Учёный говорит о том, что для волшебной сказки характерны такие общие единицы, представленные во всех сказочных текстах, как ελ…EL, где греческие буквы — это испытание героя сказки дарителем и вознаграждение героя (Баба-Яга даёт Ивану-царевичу волшебный клубок за то, что он себя правильно вёл). Латинские же буквы, в формуле Мелетинского, обозначают бой над антагонистом и победу над ним (в роли антагониста выступает в волшебной сказке Кощей Бессмертный, Змей Горыныч). Победа над антагонистом немыслима без помощи волшебного средства, полученного ранее от дарителя. Мелетинский предлагает выделять не только жанр волшебной сказки, но также различать её жанровые типы, вводя дополнительные единицы для определения жанровых типов волшебной сказки:

  • наличие/отсутствие независимого от героя объекта борьбы (O — O)
  • добывание брачного партнёра и чудесного предмета (O1 — O2)
  • добывание объекта героем для себя или для царя, отца, семьи, своей общины (S — S_)
  • фактор семейного характера основной коллизии (F — F)
  • выявление сказки с отчётливо мифологической окраской враждебного герою демонического мира (M — M).

Благодаря этим единицам, можно выделить пять групп сказок:

    1. O1SˉFˉM — героические сказки, змееборческого типа (АТ 300—301).
      • O2SˉFˉM — героические сказки типа quest (АТ 550—551).
    2. OˉSFˉM — архаические сказки типа «дети у людоеда» (АТ 311, 312, 314, 327).
      • B1DˉSM — сказки о семейно гонимых, отданных во власть лесным демонам (АТ 480, 709).
      • OˉSFMˉ — сказки о семейно гонимых без мифических элементов (АТ 510, 511).
    3. O1SFˉM — сказки о чудесных супругах (АТ 400, 425, и др.).
      • O2SFˉMˉ — сказки о чудесных предметах (АТ 560, 563, 566, 569, 736).
    4. O1SFˉMˉ- сказки о свадебных испытаниях (АТ 530, 570, 575, 577, 580, 610, 621, 675).
    5. O1SˉFˉMˉ — (АТ 408, 653).
      • O2SˉFˉMˉ — (АТ 665).

Пользуясь вышеизложенной классификацией типов волшебной сказки, надо иметь в виду, что во многих сказках есть, т.  н. вторые ходы (перипетии), которая выражается в том, что главный герой сказки ненадолго теряет объект своего желания.

Мелетинский, выделяя пять групп волшебных сказок, пытается решить вопрос исторического развития жанра вообще, и сюжетов в частности. Выстраиваемая схема O — Oˉ, M — Mˉ, F — Fˉ, S — Sˉ, во многом соответствует общей линии развития от мифа к сказке: демифологизация основной коллизии и выдвижение на первый план семейного начала, сужение коллективизма, развитие интереса к личной судьбе и компенсации социально обездоленного. В волшебной сказке присутствуют все этапы этого развития. В сказке присутствуют некоторые мотивы, характерные для тотемических мифов. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространённой волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик («Муж ищет исчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа)» СУС 400, «Царевна-лягушка» 402, «Аленький цветочек» 425 °C и др. ). Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц («Три подземных царства» СУС 301 А, B и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них («Мальчик-с-пальчик у ведьмы» СУС 327 B и др.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона («Победитель змея» СУС 3001 и др.). В волшебной сказке активно разрабатывается семейная тема («Золушка» СУС 510 А и др.). Свадьба для волшебной сказки становится символом компенсации социально обездоленного(«Сивка-Бурка» СУС 530). Социально обездоленный герой (младший брат, падчерица, дурак) в начале сказки, наделённый всеми отрицательными характеристиками со стороны своего окружения, наделяется в конце красотой и умом («Конёк-горбунок» СУС 531). Выделяемая группа сказок о свадебных испытаниях, обращает внимание на повествование о личных судьбах. Новеллистическая тема в волшебной сказке не менее интересна, чем богатырская. Пропп классифицирует жанр волшебной сказки по наличию в основном испытании «Битвы — Победы» или по наличию «Трудной задачи — Решение трудной задачи». Логичным развитием волшебной сказки стала сказка бытовая.

Новеллистическая сказка

Новеллистическая сказка (или, социально-бытовая) имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но качественно отличающаяся от неё. Сказка данного жанра прочно связана с реальностью, здесь существует лишь один, земной мир, и реалистично передаются особенности быта, а главный персонаж — трикстер, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость со власть предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости.

Анекдотическая сказка

Анекдотическая сказка, выделяемая Афанасьевым А. Н., отличается от анекдота тем, что сказка является развёрнутым повествованием анекдота.

Небылица

Небылицы — это сказки, построенные на бессмыслице. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины, былички, былины.

Собирание сказок

В Европе первым собирателем сказочного фольклора стал французский поэт и литературный критик Шарль Перро (1628—1703), в 1697 году издавший сборник «Сказки матушки Гусыни». В 1704—1717 годах в Париже вышло сокращённое издание арабских сказок «Тысячи и одной ночи», подготовленное Антуаном Галланом для короля Людовика XIV. Однако начало систематическому собиранию сказочного фольклора положили представители немецкой мифологической школы в фольклористике, прежде всего члены кружка гейдельбергских романтиков братья Гримм. Именно после того, как они издали в 1812—1814 годах сборник «Домашние и семейные немецкие сказки», разошедшийся крупным тиражом, интерес к родному фольклору проявили писатели и учёные других стран Европы. Однако у братьев Гримм были предшественники в самой Германии. Например, ещё в 1782—1786 годах немецкий писатель Иоганн Карл Август Музеус (умер в 1787 году) составил пятитомный сборник «Народные сказки немцев», но опубликован он был только в 1811 году его другом поэтом Виландом. В России начинателем собирания русских народных сказок явился русский этнограф Александр Николаевич Афанасьев. Подготовленный им сборник «Русские детские сказки» вышел в Москве в 1870 году. Большой вклад в собирание и организацию детского фольклора внесли такие личности как Авдеева, Даль. В истории собирания детского фольклора оставил заметный след и этнограф-собиратель Шейн. Он выделил детский фольклор как особую область науки. Вклад в популяризацию и коллекционирование сказок внёс также украинский поэт Малкович.[4]

Происхождение (генезис) и развитие сказок

Мифологическая сказка

Фольклорные сказки происходят из тотемических мифов первобытнообщинного общества (примитивных народов Северной Азии, Америки, Африки, Австралии и Океании). Первичные, архаичные сказки называют архаическими или мифологическими. Носители архаического фольклора сами выделяют их из мифологического повествования. Обычно выделяют две формы: пыныл и лымныл — у чукчей, хвенохо и хехо — у фон (Бенин), лилиу и кукванебу — у киривна в Меланезии и т.  п. Эти две главные формы приблизительно соответствуют мифу и сказке. Различие между ними выражает оппозицию сакрального и профанного, профанное является часто результатом деритуализации и потери эзотерического характера. Структурная разница не была обязательной между этими двумя формами, она могла вовсе не существовать. Очень часто один и тот же или сходный текст мог трактоваться одним племенем как настоящий миф, а другим — как сказочное повествование, исключённое из ритуально-сакральной системы. Можно определить архаические сказки как нестрогие мифы, учитывая, что они включают мифологические представления. Ф. Боас замечает, что архаическую сказку от мифа индейцев Северной Америки отличает лишь то, что культурный герой добывает блага для себя, а не для коллектива. Нестрогая достоверность архаичной сказки влечёт за собой преобладание эстетической функции над информативной (цель архаической сказки — развлечение). Так экзотерический миф, рассказанный непосвящённым в целях общего развлечения, находится на пути превращения мифа в сказку.

героя, возникшие после разрушения матриархата, то есть после крушение прежних верований.

Примечания

Литература

Сказка о животных

Кумулятивная сказка

Волшебная сказка

Бытовые сказки

  • Юдин Ю. И. Дурак, шут, вор и чёрт (Исторические корни бытовой сказки). — Москва, 2006. ISBN 5-87604-148-3

Детская сказка

  • Капица Ф. С. Русский детский фольклор: Учебное пособие для студентов вузов/ Капица Ф. С., Колядич Т. М. — Москва, 2002.

Указатели сюжетов сказок

См. также

  Сказочные жанры
Главный герой (А. Аарне, С. Томпсон), по тематике Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах  • Волшебные сказки  • Легендарные сказки  • Новеллистические (бытовые) сказки  • Сказки об одураченном чёрте  • Анекдоты  • Небылицы  • Кумулятивные сказки  • Докучные сказки
О животных
(А. Аарне, С. Томпсон)
Дикие животные (Лиса, Другие дикие животные)  • Дикие и домашние животные  • Человек и дикие животные  • Домашние животные  • Птицы и рыбы  • Другие животные, предметы, растения и явления природы
О животных
(В. Я. Пропп), структурно-семантическая
Кумулятивная сказка о животных  • Волшебная сказка о животных  • Басня (аполог)  • Сатирическая сказка
О животных
(Е. А. Костюхин), по содержанию
Комическая (бытовая) сказка о животных  • Волшебная сказка о животных  • Кумулятивная сказка о животных  • Новеллистическая сказка о животных  • Аполог (басня)  • Анекдот  • Сатирическая сказка о животных  • Легенды, предания, бытовые рассказы о животных  • Небылицы
Целевая аудитории Детские сказки (Сказки рассказанные для детей, Сказки рассказанные детьми) • Взрослые сказки
Кумулятивные (рекурсивные) сказки С бесконечным повторением (Докучные-«Про белого бычка», Единица текста включается в другой текст-«У попа была собака») • С конечным повторением (нарастают единицы сюжета в цепь, пока цепь не оборвётся — «Репка»; расплетание цепи, пока цепь не оборвётся — «Петушок подавился», предыдущая единица текста отрицается в следующем эпизоде — «За скалочку уточку»)

Что такое сказкотерапия и как она лечит.

Интервью с психологом :: Здоровье :: РБК Стиль

Существует множество разновидностей психотерапии. Одна из них — сказкотерапия. Выясняем, как она работает, зачем это взрослым и что говорит о вас ваша любимая сказка.

Натэла Ханэлия,

специалист по консультативной психологии, этнопсихологии и психологии в бизнесе. Окончила магистратуры Московского института психоанализа, а также Уппсальского и Ливерпульского университетов

Как народные сказки могут быть задействованы в работе с психологом?

В прошлом целители и рассказчики были одинаково почитаемы. Ведь сказки создавались и передавались из уст в уста, запечатлевая некий универсальный человеческий опыт, в том числе психологический. Именно поэтому мы можем видеть, что в сказочном наследии от Европы до Азии много похожих сюжетов. Сказки отражают базисные паттерны психики. Исследователь мифологии Кэмпбелл говорил, что в затруднительной ситуации важно просто подобрать правильную сказку, с помощью которой вы сможете найти выход и справиться со стоящими перед вами задачами. В сказках мы можем найти ключи к разным аспектам жизни: взрослению, становлению, отделению от родителей, межличностным отношениям и так далее. И даже если мы не будем заниматься интерпретацией сюжета сказок, сам рассказ сказки уже оказывает терапевтический эффект.

Вы сказали о повторяющихся сюжетах сказок разных народов мира. Какие сюжеты повторяются чаще всего?

Всюду мы можем встретить сюжет о красавице и чудовище — в Европе, Индонезии, Турции. Часто встречаются сказки, где главная героиня — падчерица, условно Золушка. Другой распространенный сюжет — о подмененной невесте, когда в ходе определенных перипетий на ее месте оказывается, например, служанка, которая выдает себя за невесту принца. Такие сказки есть в Европе, Дагестане, Таиланде. Животные-помощники — тоже частые герои сказок. А вообще разработан сказочный классификатор, где отмечены все самые популярные сюжеты сказок. Наиболее распространенным является указатель сюжетов фольклорной сказки Аарне-Томпсона, где каждому сюжету присвоен свой уникальный номер. Например сюжет «чудесные дети» стоит в указателе под номером 707 и объединяет различные истории о чудесном рождении и чудесных свойствах детей. А сюжет номер 451 — это сказки о братьях, превращенных в птиц и о спасающей их сестре. 

В каких случаях сказкотерапия применима для взрослых?

Сказка соединяет наше сознательное с бессознательным, иррациональным, с миром образов и эмоций, с нашими глубинными переживаниями. Сказка нужна нам тогда, когда мы хотим посмотреть на то, что происходит внутри нас, миновав при этом поверхностный пласт наших собственных привычных представлений о себе и мире. Если человек застрял в какой-то проблеме, то сказка может помочь ему найти выход, дать иной взгляд на проблему.

Кадр из фильма «Гарри Поттер и философский камень»

© kinopoisk. ru

Как это происходит?

Во время индивидуальной работы с человеком мы можем попросить его вспомнить любимую сказку. При этом нужно внимательно слушать, как человек рассказывает ее. Во взрослом возрасте мы зачастую упускаем какие-то важные моменты или, наоборот, что-то добавляем, и это очень показательно: можно увидеть, в чем именно проблема. Дело в том, что в сказке нет ничего лишнего. И даже если какие-то ситуации, как нам кажется, абсурдны, они очень важны. Сказка прокладывает путь из проблемной ситуации к целостности, из реальной травматичной ситуации к ее разрешению. Есть, к примеру, сказка про девушку-безручку (классический сюжет, встречается и у братьев Гримм, и в Армении, и в Испании, и в сборнике Афанасьева). В начале сказки отец отрубает девушке руки. Это потеря. Это травма. Сказка заканчивается тем, что эти руки снова отрастают. На языке символов мы могли бы говорить, что руки связаны с нашей способностью творить. Мы можем смотреть на этот процесс как на восстановление психической целостности. По тому, как человек рассказал свою сказку, мы можем определить, каких кусочков, звеньев может ему не хватать для решения своей проблемы.

Сказки также ценны тем, что помогают людям вернуться к своему эмоциональному содержанию. Когда мы теряем контакт со своими инстинктами, мы оказываемся отрезанными от ощущения того, кто мы есть. Сказки исцеляют, потому что они могут помочь нам восстановить связь с этой инстинктивной основой. Они напоминают нам о том, что мы всегда знали, но, возможно, забыли. Прикосновение к «историческим основам» психики устраняет внутренний раскол и напоминает нам, что мы являемся частью большой истории. В этом смысле сказка может стать нашим проводником. В первую очередь, к тому знанию о себе, что недоступно нам на рациональном уровне. А это может помочь нам осознать те процессы, которые происходят в нашей жизни на текущий момент. Например, сказка «Пастушка гусей» как раз относится к сюжету о подмененных невестах. Проживая историю принцессы, которая в силу своей скромности и застенчивости оказалась пастушкой гусей, мы можем посмотреть на то, что происходит с нашим собственным голосом, почему он оказывается тише всех других голосов и какой путь надо пройти, чтобы обрести способность говорить «нет» и отстаивать себя.

Мы можем также узнать, какие архетипические мотивы играют важную роль в нашей жизни. Есть такое понятие, как сценарий, и через любимую сказку можно проанализировать, какой у нас жизненный сценарий.

Когда мы работаем со сказкой, то можно говорить о том, что мы как бы проживаем эту сказку. Что это значит? Сказка является отражением различных психических процессов, и на всех персонажей сказки можно смотреть как на фигуры внутреннего пространства человека, поэтому любая работа со сказкой — это глубокое исследование своего внутреннего мира. То, какой отклик сказка находит именно в нас, какие истории из нашей повседневной жизни ассоциативно всплывают, дает большой инструментарий для самопознания. Также, работая со сказкой, мы можем рассмотреть свою жизненную ситуацию, потому что сказка — это максимально концентрированная история, она раскрывается и наполняется посредством нашей личной истории и опыта. Сказки находят в нас отклик, потому что это первые учебники очень практической психологии. К примеру, есть сюжеты о том, как человек отделяется от своих родителей, взрослеет, вступает во взрослую жизнь и обретает личностную автономию. Если это актуальная для меня проблема, я могу подобрать сказку и найти там варианты преодоления трудностей.

Конечно, сказка не дает четкие инструкции вроде «в полночь обернись, перекувыркнись и прыгни в котел с горячей водой». Нам нужно подумать: что будет для нас означать этот прыжок или встреча с каким-то персонажем? Это не буквальная инструкция, она запускает в нас воображение, фантазию. Когда в группе десять человек читают одну сказку, это десять разных сказок. Сказка многозначная, в ней очень много смыслов.

«Гарри Поттер», «Хроники Нарнии» или другие популярные современные сказки обладают терапевтическим эффектом?

Безусловно, потому что это тоже мир образов. Правда, авторские сказки вроде «Гарри Поттера» или сказок Андерсена, помимо архетипических мотивов, содержат также авторские переживания.

Большинство современных классических историй строятся по структуре «путь героя» Кэмпбелла. Например, трилогия «Властелин колец». Герой проходит определенные этапы и развивается. Он проходит этап, который называется «зов». На этом этапе герой встречается с ощущением, что обычная, привычная реальность, хоть и удобна, но не соответствует его внутреннему потенциалу и что-то неопределенное, незнакомое и далекое манит его. И в определенный момент он слышит зов, и ему важно на него откликнуться. Это не что иное, как голос из внутренних глубин. В «Гарри Поттере» на этапе зова мальчик получает письма из Хогвартса, он изо всех сил стремится их прочитать, откликается на зов, и после этого его жизнь меняется. Это современное переосмысление архетипических процессов.

Сказки сами по себе (даже без помощи психолога) способны задавать правильное направление, прорабатывать и решать какие-то проблемы человека?

Да, самая известная исследовательница сказок Мария Луиза фон Франс говорила, что сказки нужны не для того, чтобы их интерпретировать и расшифровывать, но чтобы их рассказывать. В начале беседы мы говорили о целительной силе сказок, известной с древности. Тогда, конечно же, не было никаких психологов, просто люди собирались вечером вокруг костра и рассказывали сказки, каждый слушал и погружался в свое воображение.

Кадр из фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья и платяной шкаф»

© kinopoisk.ru

Какие сказки вы советуете прочитать взрослым?

Те, которые им нравятся. Потому что у всех разные мотивы и сюжеты. Можно брать сборники сказок и читать. Можно попробовать написать сказку самостоятельно на какую-то проблемную ситуацию и посмотреть, на что она может быть похожа. Богатство сказочного материала позволяет найти сказку на любую проблему, любой вопрос. И я говорю не про вытягивание верного ответа, а скорее про активацию через сказку собственных подсознательных интуитивных ресурсов, которые, вступая в контакт со сказкой, могут дать какие-то ответы или объяснить переживания. Сказки, которые не нравятся, могут оказаться еще более интересными. Может быть, они содержат как раз то, с чем в обычной жизни нам иметь дело не хочется.

Что можно сказать о взрослом человеке, если его самая любимая сказка, например, «Спящая красавица»?

Тут все зависит от того, с кем из персонажей сказки человек себя идентифицирует. При работе со сказкой мы выделяем два уровня. Первый уровень — объективный: сказка описывает события, реально происходящие в нашей жизни. Второй уровень — субъективный, и он представляет для нас больший интерес: персонажи сказки выражают наше внутреннее состояние. Тогда можно, например, задавать вопросы в связи со сказкой «Спящая красавица»: «Какая моя часть, условно говоря, спит?», «Какая часть меня ждет, чтобы ее разбудил некий прекрасный принц?», «И кого или что я жду в форме этого прекрасного принца?» В разных версиях «Спящей красавицы» принцесса пробуждается разными способами. Пробуждение от поцелуя принца — самый известный вариант сюжета. В некоторых из ранних версий принцесса просыпается, когда рожденный ею ребенок высасывает у нее из пальца колючку. На более архетипическом уровне мы можем говорить, что эта сказка рассказывает нам о пробуждении женского начала, любви.

На сюжетном уровне «Спящая красавица» — это история про спасение девушки принцем. Есть целый ряд подобных сюжетов. Есть и обратные истории — «Финист — ясный сокол», «Аленький цветочек», — когда девушка спасает молодца. Условно, эти сказки можно назвать женскими и мужскими, но скажу, что речь идет не о гендере, а о мужском и женском начале внутри каждого из нас. В сказке, где принцесса заточена в башне, мы можем говорить о том, что женская часть — это мечты, фантазии, а мужская часть — это действия, активность. Когда в сказке героиня отправляется спасать принца, мы можем предположить, что идеям и мечтам человека не хватает активного начала и важно предпринять какое-то путешествие. А когда мы говорим о принцессе, ожидающей спасения, то речь идет о том, что человеку важно соединить в самом себе активное мужское начало с эмоциями и чувствами. Именно поэтому такие сказки заканчиваются браком, когда становятся единым целым две наших части: часть мечтательная, из мира образов и интуиции, и часть активная, способная реализовать эти мечты. Когда эти начала соединяются, рождается, условно говоря, ребенок.

Кадр из мультфильма «Спящая красавица»

© kinopoisk.ru

Что можно сказать о людях, которые никогда, даже в детстве, не любили сказки?

Причины у этого могут быть разные. Некоторые родители просто не читают деткам сказки. Особенно заметной эта тенденция стала в последнее время: есть взрослые, которые ополчились на сказки, в которых присутствует какая-то жестокость, они говорят, что их не нужно читать детям. Или же сказки понимают слишком буквально: например, говорят, что «Золушка» или «Красавица и чудовище» закладывают в уме девочки жизненный сценарий на созависимые отношения. Но это очень буквальное понимание.

Если человеку вообще не нравятся сказки, то, наверное, можно говорить о разрыве между его рациональной и эмоциональной частями. Могут быть трудности с воображением и фантазированием. Есть люди, у которых функция воображения нарушена, в этом случае человеку сложно спуститься с рационального уровня на что-то игривое и образное. Опять-таки, здесь все очень индивидуально.

Правда ли, что сказкотерапия может оказывать влияние на физическое состояние, например снимать головную боль?

Посредством работы со сказкой вы можете осознать какую-то травматическую ситуацию, что-то оплакать и понять. И если ваша головная боль была связана с тем, что некие эмоции не находили выхода, тогда в процессе сказкотерапии симптомы действительно могут снизиться. Сказкотерапия может быть одним из инструментов работы с психосоматическими заболеваниями. Прикосновение к сказочным историям помогает понять свою собственную историю, то, что с нами произошло и какие процессы оказывают на нас влияние. Например, сказки про девочку-безручку или «Синяя борода», где имеет место столкновение с хищническими персонажами, могут помочь высвободить свои переживания и поработать с травмами.

Можно ли сказать, что мультфильмы, фильмы, театральные представления — это тоже в какой-то степени сказки, с помощью которых можно решить какие-то психические проблемы?

Да, это терапия творчеством, арт-терапия. Сказкотерапия является одним из направлений терапии искусством. Даже прочтение художественных книг может быть терапевтичным. Любое художественное произведение позволяет соприкоснуться с тем в нас, что не рационально, не вербализуется.

Расскажите интересный пример из практики сказкотерапии.

Я не могу рассказывать примеры из собственной практики, потому что важно соблюдать конфиденциальность. Но я могу поделиться примером из работы психотерапевта Ханса Дикманна, автора нескольких книг по анализу сказок. В одной из своих статей он рассказывает историю женщины. Она выросла в семье госслужащих, где не поощрялось личностное творческое развитие. В семье царил дух жесткой дисциплины, слоганом семьи было «служение обществу», и коллективные ценности считались важнее личных. Она посещала кружки, которые для нее выбрали родители, не спросив, чего хотела бы она сама. Возможностей контакта с собственной душой у нее не было. Ее видели в одной роли: она должна была поступить в университет на определенную специальность. И хотя у нее не было склонности к этому виду деятельности, родители нанимали ей репетиторов, и она-таки окончила обучение и пошла работать. И потом у нее начались проблемы.

В ходе работы с психологом ей приснился сон, где с ней говорила змея. Терапевт обратил на это внимание и сопоставил это с ее личной историей, особенно с тем, что она боялась всех животных: собак, кошек, змей. Он предложил ей почитать сказку «Белая змея» братьев Гримм. Сказка рассказывает о короле, который каждый день ел одно блюдо, и оно делало его очень мудрым. И слуга, который каждый день приносил ему это блюдо, один раз решил посмотреть, что это за еда, хотя блюдо было под строжайшим запретом. На тарелке оказалось мясо белой змеи. Слуга нарушил еще один запрет — попробовал мясо, и начал понимать язык животных. Благодаря обретенным способностям он находит кольцо королевы, и его хотят вознаградить за это, но он понимает, что когда-нибудь все узнают о нарушении запрета, поэтому покидает дворец и отправляется в путешествие. По дороге он помогает нескольким животным: воронам, рыбе, муравьям. Потом, как в сказках обычно бывает, эти же животные приходят ему на помощь, и все заканчивается браком. 

Дикманн какое-то время работал с девушкой через призму этой сказки. Первое, что было понято, — нарушение запрета. Эта девушка все время подчинялась. У нее были художественные таланты, но она не развивала их, она была слугой, который каждый день приносил блюдо и не задавал вопросов. Но любопытство побеждает страх. С точки зрения этики это, может быть, неправильно, но сказка показывает, что нарушение запрета может быть развивающим. Второй пласт — животные. У этой девушки контакт со своей инстинктивной частью был отрезан. Животные — это непредсказуемая энергия, инстинкты, они не слушают запреты, если только они не выдрессированы. И работа с образами животных тоже терапевтична и интересна. Рыба — вода, муравьи — земля, вороны — воздух, это три разные стихии. Работа с этой сказкой позволила найти выход из ситуации. Для девушки это стало открытием: за нарушением запрета следует не наказание, а целое путешествие к самому себе, к своей собственной целостности.

Колобок — краткое содержание и смысл русской народной сказки — Сказки. Рассказы. Стихи

Колобок — краткое содержание и смысл русской народной сказки

 

Немного о самой сказке

 
Это коротенькая волшебная история с не очень счастливым концом. Рассказывают ее самым маленьким деткам — от годика до трех лет. Чем хороша сказка «Колобок»:
в ней задействовано много героев — старик со старухой, сам колобок, заяц, волк, медведь и лиса, это дает возможность познакомить ребенка сразу со многими персонажами;
частые повторения делают ее легкой для запоминания;
незатейливый сюжет и редкая смена декораций позволяют ребенку лучше воспринимать историю.
Конечно, конец у сказки грустный — лисица обманывает колобка и съедает его. Ребенок может расстроиться. Задача взрослого — так преподнести эту историю, чтобы малыш четко понял, кто есть кто, разобрался в самой сути происходящего.
 
Мораль рассказа очень проста и понятна даже самым маленьким детям — нужно слушаться взрослых, нельзя убегать из дома, нельзя доверять чужим, не все ласковые слова правдивы. Чтобы навести ребенка на эти мысли, нужно сначала прочитать ему сказку, а потом обсудить простыми фразами: кого он запомнил в этой сказке (перечислить персонажи), кто хороший (старики), кто плохой (лисица), кто непослушный (колобок) и так далее.
 

Краткое содержание «Колобка»

 
Жили-были старик со старухой. Старик попросил старуху испечь ему колобок. Старуха замесила тесто и спекла чудесный румяный колобок. Положила его на окошко студиться. Колобку вскоре надоело лежать на окошке, он спрыгнул и убежал. Покатился по дорожке прямо в лес. В лесу встретил сначала зайчика, который сказал: «Колобок, колобок, я тебя съем!» «Не ешь меня, я тебе песенку спою», — попросил колобок и спел зайчику веселую песенку о том, как его испекла старуха и как он убежал. И дальше покатился по лесу. По дороге он увидел серого волка и медведя. Они тоже хотели съесть колобка, но тот каждому пел свою задорную песенку и убегал. Но вот встретил колобок хитрую лисичку. Ей он тоже спел свою песню и хотел уже покатиться дальше, но ловкая лиса его обманула. Она хвалила нашего незадачливого путника, пожаловалась, что плохо слышит, и попросила его сесть ей на язычок и еще раз пропеть свою чудесную песню. Колобок обрадовался, что его песня понравилась, и, не подумав, прыгнул на язычок хитрой рыжей бестии, которая его сразу же проглатила. Ам — и нет колобка!
 
Вот на такой не очень радостной ноте и закончим краткое содержание «Колобка». История, которую сочинил русский народ, и правда маленькая, но очень содержательная.
 

Характеристика героев

 
Трудно сказать, кто главные герои сказки » Колобок «. Однозначно можно утверждать, что сам колобок — центральный персонаж, остальные же действующие лица (и морды) — старик со старухой и лесные животные — появляются в сказке ненадолго и все выполняют равнозначные действия. Характер у всех разный:
колобок — непослушный и хвастливый;
старики — трудолюбивые и простодушные;
заяц, волк и медведь — глупые;
лисица — умная, хитрая и ловкая.
Теперь вы знаете краткое содержание «Колобка», мораль сказки и то, как правильно рассказать ее ребенку.
 

Читать сказку «Колобок»
Русские народные сказки  

Сюжет и фабула -Литературоведение и теория литературы

Сюжет и фабула. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//137/siuzhet-i-fabula/ (дата обращения: 17.07.2021)

Сюжет

Сюжет  — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Согласно словарю Ожегова, сюжет — это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства — предмет изображения.

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:

  • Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.
  •  
  • Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
  •  
  • Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

Сюжет (от фр. sujet) в литературе —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно постро­енное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабаты­ваются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь антич­ные) широко использовались драматургами-классицистами. О боль­шой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему». Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место вос­созданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Так, в рассказе ИЛ. Бунина «Сны Чанга» горестная история спившегося капитана (измена жены и покушение на ее жизнь, отчуждение любимой дочери, кораблекрушение по его вине, вынужденная отставка и, наконец, внезапная смерть) дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром, отдельными разбросан­ными в тексте фразами, на первом же плане рассказа — сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты. Но даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном тексте, сюжет сохраняет свое значе­ние в качестве некоего стержня изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а потому требует к себе при­стального внимания читателя.

Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функ­ций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечат­лен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тоталь­ным пессимизмом.

Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизнен­ные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длитель­ного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованны и напряжены, испытывают неудовлетворен­ность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях безмятежного «звучания» равно­весие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле дейст­вия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Та­раса Буяьбу»). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели (многие возрожденческие новеллы типа «Декамерона» Боккаччо, плутовские романы, комедии Бомарше, где блистательно и успешно действует Фигаро, а если обратиться к литературе нашего зека — Феликс Круль в романе Т. Манна, Остап Бендер у И. Ильфа и Б. Петрова). Эта грань сюжета ярко сказывается и в произведениях детективного жанра.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение стро­ится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентриче­скими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике класси­цизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются неза­висимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где со­бытия не имеют между собой причинно-следственных связей и соот­несены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько само­стоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке. Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная драма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника — единственная причина горестного заблуждения и стра­даний главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени. Основы­ваясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.— В.Х.) лежит нарушение, которое не может сохра­няться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей» .

Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфо­логия сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недоста­чей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка —необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 1960—1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратоло-гией (лат. narratio—повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Они высказали ряд соображений о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека —необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и воз­можности перемен <…> обязательного порядка и свободы, разрушаю­щей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, цент­ральной позиции): «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир».

Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные —те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.

Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализирование). Здесь решительные дей­ствия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произве­дений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют пери­петии. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезап­ные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направ­лении. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже —в прозе приключенческой и детек­тивной.

Раскрывая противоборство между персонажами (которому обычно сопутствуют всяческие уловки, ухищрения, интриги), перипетии име­ют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовы­вается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянств измен­чивость человеческой участи!» —восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные выска­зывания являют собой «общее место» литературы античности и Воз­рождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представ­ление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайно­стей.

Случайностями изобилуют сюжеты не только авантюрных новелл и романов, комедий и фарсов, веселых, легких, призванных развлечь и потешить читателей и зрителей, но и многих трагедий. Так, в шекспировских творениях, предельно насыщенных поворотами в раз­вертывании событий, настойчиво звучит мотив случайного опоздания героя, который в состоянии предотвратить приблизившуюся катастро­фу. Лоренцо на несколько минут опоздал прийти в склеп, и Ромео с Джульеттой погибли. Нечто подобное —в последних актах «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета». Насыщены случайностями и исполненные трагизма романы Ф.М. Достоевского.

Но случай в традационных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необхо­димый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло: над разного рода отклонениями и нарушениями, над бушева­нием страстей, своевольными порывами и всяческими недоразумениями «берет верх» благой миропорядок. Так, в шекспировской тра­гедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся. Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливаю­щий нарушенную гармонию.

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность, как видно, временами (кото­рые и запечатлеваются цепью событий) «атакуется» силами зла и устремленных к хаосу случайностей, но подобные «атаки» в конечном счете тщетны: их результат — восстановление и новое торжество по­пранных на какой-то период гармонии и порядка. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в ее результате видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступатель­ного), как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испы­туемой вулканическими силами хаоса.

У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с (юпутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффект­ными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым — и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковы рассказы Лескова с их неожидан­но и непредсказуемо завершающимися историями (например, «Одно­дум»), повести и романы Достоевского, который по поводу своих «Бесов» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность… выше художественности». Напряженная и интенсивная динамика событий, делающая чтение увлекательным, часто присуща произведениям, пред­назначенным для юношества («Два капитана» В.А. Каверина).

Наряду с рассмотренными сюжетами, где преобладают противо­борства межцу персонажами, случайные стечения обстоятельств и перипетии, а также присутствует развязка, свидетельствующая о сня­тии, устранении конфликта, в литературе на протяжении многих веков (но в особенности XIX и XX столетий) имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуют не столько «недостачи» и приобретения героев, их удачи и неудачи, не столько их сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, много­плановости и неизбывной, устойчивой конфликтности. При этом герой не только жаждет достижения какой-то личной цели, но и соотносит себя с окружающей его дисгармоничной реальностью как ее звено и участник, сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, стремится обрести согласие с самим собой, приблизиться к нравственному совершенству. Герой, защищающий собственные, ча­стные интересы, борющийся только за подобающее ему самому «место под солнцем», от эпохи к эпохе все более отходил на второй план и в значительной мере уступал место духовно встревоженной личности, ответственной за собственный облик и участь окружающих. Литера­тура с течением времени все настойчивее противопоставляла свои позиции «наивному, еще не одухотворенному мироотношению», в свете которого «удача и беда однозначно размежеваны между собой».

Героям, которые более взыскуют истины и гармонии с миром, нежели сосредоточены на достижении некой локальной цели, рамки сюжета, «спешащего» через обильные перипетии к развязке, часто оказывались тесными. Это ощутимо даже в таком острособьшшном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь время от времени прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть» и другие монологи). В «Братьях Карамазовых» Достоевского нечто подобное имеет место в «самообнаружениях» Ивана, более рассуждающего, чем действующего, и Алеши, который ничего не добивается для себя, но чутко откликается на происходящее вокруг. При всей напряженности внешнего действия романа оно нередко уступает место обсуждениям происшедшего ранее, раздумьям и спорам героев на общие, философические темы.

В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излиш­ними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника «Соборяне»). Таковы многие автобиогра­фические произведения и жизнеописания — от «Исповеди Блаженно­го Августина», до повестей Гёте о Вильгельме Мейстере, семейных хроник СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.

Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. В начале поэмы ее герой (одновременно и сам автор) предстает как человек, утративший правый путь и идущий дурными стезями. Это оборачива­ется его недовольством собой и сомнениями в миропорядке, растерян­ностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы под названием «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Проти­воречие, которое легло в основу «Божественной Комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий чело­века. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Здесь перед нами отнюдь не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве некоего нарушения, а как неотъемлемая часть самого миропорядка.

Сюжет поэмы Данте отнюдь не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнару­жении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных. В ходе событий претерпевает изменения не сам» конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировав­шихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последова­тельно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное ста­новление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя, вершащего свою духовную свободу (конфликт частный, нахо­дящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою побед­ную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Зна­менательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых ши­роких масштабах исторического времени (в соответствии с христиан­ским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Авва­кум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляетмысль, что заслугивсегдавознаграждаются. Пословам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневеко­вого агиографического оптимизма, не допускавшие возможности траги­ческой ситуации для «истинного» подвижника».

Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки…». Таковы гоголев­ская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».

Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произве­дениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора… уже не коти­руется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <…> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и нали­чием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проник­нуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в лите­ратуре последних двух столетий, не совсем устранило прежние, тради­ционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливают­ся. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитан­ской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллю­зии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия—пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, не­редко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествую­щих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обре­тается неограниченная свобода освоения реальности.

В литературе XIX—XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отноше­нии составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и в Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эф­фектных. Так, АН. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «»фабула» в драматическом произведении —дело неважное». «Многие условные правила,—отмечал он,— исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь&raqu»

Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна (» Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, » Явление Христа народу» А.А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть показанное событие во времени.

Типология сюжетов

По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле » Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

  • О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
  • О долгом возвращении (Одиссей)
  • О поиске (Ясон)
  • О самоубийстве бога (Один, Аттис)

Фабула

Фабула — это система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными. Фабула «fabel» (лат. fabula — рассказ, повествование), тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.

Виды фабулы

Изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать:

  1. » фактическую» основу произведения, события, о которых в нём рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабулой, то есть повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете
  2. саму разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (то есть сюжет).

В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

Элементы фабулы:

  • коллизия
  • интрига
  • перипетия
  • экспозиция
  • завязка
  • кульминация
  • развязка
  • пролог
  • эпилог

12.03.2016, 55290 просмотров.

Сказки бытовые (примеры для 5 класс). Что такое бытовые сказки? 🤓 [Есть ответ]

Основной особенностью бытовой сказки является то, что в основе сюжета лежит повседневная бытовая жизнь. В бытовой сказке не рассказывается о волшебных превращениях, фантастических событиях, сражении главного героя с силами зла. Сюжет прост и максимально приближен к реальной жизни.

События, разворачивающиеся в бытовой сказке, как будто происходят в реальном времени. Герои живут не в тридевятом царстве или волшебном королевстве. Время и место максимально приближены к реальности.

Герои русской народной бытовой сказки – это обычные люди. Чаще всего действующими лицами являются мужья с женами, солдаты, барин со слугами, купцы и т.д. Каждый персонаж наделен яркими чертами характера: смекалистость, хитрость, доброта, жадность.

Сюжет основывается на решении какой-то бытовой проблемы. Зачастую в центре повествования оказывается положительный персонаж и его конфликт с отрицательным героем. Сюжет описан лаконично, в нем отсутствуют пространные описания и излишние детали.

Однако не следует путать бытовую сказку с обычным рассказом. В сказке всегда присутствует какой-то невероятный факт. К примеру, солдат варит кашу из топора. В реальной жизни такое бы вряд ли произошло.

Одной из характерных особенностей бытовой сказки является ее острая социальная направленность. Богатые противостоят бедным, показаны взаимоотношения между разными социальными группами. Люди из простого народа чаще всего оказываются положительными персонажами. С помощью своей смекалки им удается проучить богачей, получить награду или обрести счастье.

Бытовые сказки воспевают ум человека, его изворотливость и умение справляться с жизненными проблемами. Здесь нет волшебных сил, которые бы выручили героя. Он сам справляется со своими проблемами.

Для бытовой сказки характерна некая ирония и сатира. Так, могут высмеиваться негативные черта характера, герои шутят как над другими, так и над собой.

Одной из самых известных бытовых сказок считается “Кашица из топора”. Главный герой – солдат. Он захотел поесть и приказал старухе сварить кашу. Когда та сказала, что варить не из чего, служивый начал варить в котелке топор. Хитростью солдат выманил у старухи крупу с маслом и сварил кашу. Солдат – это воплощение хитрого и смекалистого человека, а старуха – это прижимистая, но любознательная скряга.

Сказка “Как Иван-дурак дверь стерег” также считается бытовой. В ней рассказывается о глупом юноше, которому приказали стеречь дверь, а он принес ее с собой на поле. По своей композиции сказка напоминает анекдот. В ней высмеивается скудоумие.

Сказка “Хорошо, да худо” построена в виде диалога между барином и простым мужиком из Ростова. В сказке подчеркивается остроумие мужика и его умение складно отвечать на вопросы барина.

В сказке “Солдат и черт” рассказывается о служивом, который согласился выменять у черта душу взамен на отпуск. Черт подменял солдата на службе и прочувствовал на себе все тяготы солдатской жизни. Он так утомился, что и про душу солдата забыл.

Оценка: 4 (25 голосов)

Обзор фильма «Сказка» и краткое содержание фильма (2018)

По мере того, как 13-летняя Дженни втягивается в харизматические личности миссис Джи и Билла, мы, зрители, можем видеть, что они являются хищниками в процессе ухода за ней. «Сказка» — это немигающий портрет того, как работает груминг. Крошечные нарушения границ. Испытание воды. Тонкий клин, который миссис Джи и Билл поставили между Дженни и ее родителями («Твои родители боятся стать свободными», — говорит Билл ребенку). Создание заговорщической атмосферы «расскажем друг другу секреты».Это пугает. В сексуальных сценах использовался боди-дублер (и очевидно, что это боди-дублер, хороший выбор: он достаточно отдаляет нас, поэтому мы не беспокоимся о детской актрисе).

Катарсис и противостояние — это не то, о чем рассказывается в «Сказке» (поэтому кажется, что главное противостояние вообще ускользнуло из другого фильма). «Сказка» также не о конфликте матери и дочери типа «Почему ты меня не защитила?» Напротив: Дженнифер искренне верит, что точно помнит то лето.Когда ее мать кричит: «Почему ты , а не злой?» У Дженнифер нет ответа. (Фокс сказала, что она не классифицирует случившееся с ней как «сексуальное насилие» до тех пор, пока ей не исполнилось 45 лет. Иногда это занимает так много времени.) Все актеры здесь находятся в прекрасной зоне, включая юную Нелиссу, чье торжественное Лицо принимает освещенные изнутри фигуры миссис Джи и Билла, и становится ясно, что она чувствует себя помазанной, избранной этими двумя очаровательными взрослыми с полированной кожей, интимными глазами, вялым языком тела, сотканным гипнотическим заклинанием.

В Изгнанные Сэмюэл Беккет пишет: «Воспоминания убивают. Поэтому вы не должны думать об определенных вещах, о тех, которые вам дороги, или, скорее, вы должны думать о них, потому что если вы этого не сделаете, то опасность найти их в своем уме, мало-помалу «. Дерн играет женщину, которая на настолько глубоком уровне, что недоступна, не может «думать об определенных вещах». Дженнифер не ангел-мститель. Она сбитая с толку женщина, пытающаяся вспомнить. «Что вы запомнили тем летом?» «Что ты думала, мама, когда Билл подобрал меня у двери?» «Кто это на фотографии? Почему я ее не помню?» Поскольку Дженнифер никогда не считала себя «жертвой», потому что она полностью сопротивляется этому термину, ей трудно даже смотреть на другие возможности.

Финальный момент «Сказки» разрушителен и неоднозначен. Он показывает, что было потеряно, но также показывает, что было достигнуто.

Самый противоречивый фильм HBO «Сказка»?

Невинность — понятие скользкое: мы никогда не осознаем, что обладаем ею, мы только что потеряли ее. Это тщеславие сценариста и режиссера Дженнифер Фокс в необычных кинематографических мемуарах The Tale (которые начинают выходить 26 мая на канале HBO) — сырой личной хронике сексуального насилия, которое она пережила в детстве в 1970-х годах.Однако более радикально то, как этот сложный для наблюдения, формально смелый взгляд назад (с Лорой Дерн в главной роли в роли экранного аватара режиссера) одновременно детализирует процесс, благодаря которому она пришла к осознанию своего опыта как злоупотребления — прозрение пришло постепенно. , в ее конце 40-х годов, после того, как много лет говорила себе, что это было согласовано.

«Сначала я написал предысторию, но мне она показалась скучной, потому что сексуальное насилие — это ужасно и кажется ужасным», — объясняет по телефону 59-летний Фокс.«Я понял, что хочу снять фильм о памяти и построении себя».

Сказка основана на рассказе, который Фокс написала, когда ей было 13 лет, и дословно рассказана в фильме: В юности она посетила лагерь верховой езды, где ее инструктор, миссис Г. застенчивая Дженни вступила в сексуальные отношения со своим любовником Биллом (Джейсон Риттер), сорокалетним тренером по бегу. Фильм начинается с того, что взрослая Фокс осаждена отчаянными криками своей матери (Эллен Берстин), которая только что наткнулась на эту историю.Поразительно, но режиссер отвергает тревогу мамы как чопорную чрезмерную реакцию на давние «отношения» со старшим «парнем».

Это правдивая, но дестабилизирующая точка входа, не в последнюю очередь для звезды фильма. «Мне было очень трудно понять кого-то, кто в свои 40 лет защищает этот рассказ, — говорит 51-летний Дерн, который играет Фокса с упорством дубовой ветки. «Временами я чувствовал возмущение. Она защищала историю об этом одиноком ребенке, которого кто-то считал особенным.Это та часть, которую я должен был подчеркнуть, и именно от нее меня просто тошнило ».

Согласно изображению Дебеки, миссис Джи — утонченная европейка, а Билл Риттера — ее красивая когорта. Вместе они обращаются к юной Дженни, обращаются с ней как со взрослой и приглашают разделить секрет их богемной любви — легко понять, почему она изначально тянулась к ним. «Забавно, как ты живешь с людьми в своей голове — внутри они всегда одни и те же», — вспоминает старший Фокс в одном из нескольких проницательных озвучивания.«Вы живете с ними счастливо, никогда не желая ничего менять».

Ветеран документалист, Фокс начала думать об этом проекте, когда заканчивала свой шестичасовой эпизодический портрет женской сексуальности « Полет: Признания свободной женщины». Тем не менее, несмотря на ее опыт работы в документальном кино , , она решила превратить Повесть в более метатекст, пересмотрев свою прошлую травму как часть изнурительного упражнения, которое исследует, как, по печально известным словам Джоан Дидион, мы рассказывать себе истории, чтобы жить.«Мне пришлось взорвать традиционное повествование», — говорит Фокс. «Речь идет о том, чтобы распутать отрицание, используя себя как красную нить».

Она также показывает в воспоминаниях, как она сбегала из семейной жизни, где ее не замечали и не заботились о ней, терялась среди своих многочисленных братьев и сестер, но запрещала безобидные развлечения ночевок друзей. Между тем, Билл Риттера не сразу регистрируется как бугимен — и именно это предпочтение нюансов перед легко узнаваемыми кошмарами делает The Tale поистине революционным.«Большую часть времени в фильмах, которые я смотрела, насильников изображают преступниками и изгоями, а это просто неправда», — говорит она. «Они не отображают сложность чувств ребенка к преступнику. На самом деле 98 процентов всех сексуальных надругательств происходит со стороны людей, которых ребенок знает и с которыми чувствует себя комфортно ».

Вместо этого Фокс передает разрушительную силу хищнического поведения Билла с помощью гораздо более мощной техники. Когда фильм начинает перебирать воспоминания Фокса, персонаж Дерн вспоминает себя подростком (ее играет Джессика Сара Флаум) на грани женственности.Но когда она просматривает фотоальбом, она находит недобросовестную девушку с плоской грудью (ее играет Изабель Нелисс) с лицом, все еще окаймленным детским жиром. Внезапно масштабы и жестокость насилия становятся очевидными. (На титульном листе в конце указано, что все сексуальные сцены были сняты с участием взрослого двойника, хотя это не облегчает их переваривание.)

Смена актеров делает историю более универсальной: кто из нас не наткнулся на старую фотографию только для того, чтобы столкнуться со странностями нашей юности? «Если бы сейчас меня встретила моя 13-летняя девочка, она бы меня возненавидела», — говорит Фокс.«Чем больше я пытался увидеть себя и написать о ней, тем больше я понимал, что на самом деле я больше не знаю, кто она такая. Я стал другим человеком ». Фокс называет эти изменения повествования припевами, используемыми на протяжении всего сценария для распутывания воспоминаний: пинг iPhone прерывает воспоминание, тени, отбрасываемые огнем, мерцают на лицах персонажей в комнате, которая позже оказывается холодной и темной. В воображаемых интервью Фокс из Дерна сердито подвергает перекрестному допросу себя в молодости. «Ты никогда не выйдешь замуж, у тебя никогда не будет детей», — говорит она.Упрямая Дженни Нелисс отвечает: «У меня есть то, чего не делает никто другой. Я не жертва этой истории. Я герой.

Такое сопротивление навязчивым эмоциональным поклонам во всем — вот что привлекло Дерн в сценарии Фокса, который ей передал их общий друг, режиссер Брайан Де Пальма. «Один из способов выжить — и сказать:« Боже мой, мне так повезло, я не знаю, как этот человек выжил »- это сказать себе, что то, через что мы прошли, было неплохим», — говорит Дерн, который активно поддерживает движение Time’s Up.В прошлом году во время появления Эллен звезда Большая маленькая ложь призналась, что подсознательно отрицала собственное нападение в 14 лет. Как и Фокс, она сопротивлялась рассказу о жертве. Только после того, как она поделилась своим опытом со своей матерью Дайан Лэдд, последняя правильно пометила его.

И Дерн, которая выросла в окружении шоу-бизнеса, находится в уникальном положении, чтобы выступить в роли измученной защиты своего персонажа в фильме. «Это были семидесятые!» Фокс говорит своему партнеру (которого играет Коммон), в лучшем случае слабое оправдание.«Конечно, тогда мы были более снисходительными — пять месяцев назад мы были более снисходительными», — говорит Дерн. «Мы никогда не расспрашивали кинематографистов с их молодыми женами или модных фотографов с их юными музами. Я был в комнатах, где люди такие: «Ну да, ей было 15 или 16, но она выглядела 22, и она уже работала». Это было то, что было, и теперь мы научили наши глаза посмотри на вещи по-другому ».

Дерн благодарна Фокс за храбрость, которая не только адаптировала свой опыт, но и использует свое собственное имя.«Эта история рассказывается, потому что сценаристом-постановщиком был ребенок», — говорит она. «В нем есть уровень резкости и интимности. Если бы это была не ее история, я не знаю, могла бы она быть такой смелой, потому что люди неизбежно пошли бы на это. Это слишком вопиюще, это слишком бросается в глаза ». Для Фокса никогда не стояла задача придумать что-либо, кроме того, что было необходимо для защиты определенных личностей. «Я была бы в ужасе, если бы люди потребовали убрать эти сцены», — говорит она. «В большинстве фильмов, когда дело доходит до самого действия, дверь закрыта, и мы можем отвести взгляд от ужаса.Для меня было важно показать, насколько это ужасно на самом деле. Нужен был мой авторитет ».

Тем не менее, Фокс прекрасно понимает, насколько потенциально может быть полезен этот материал, поэтому она благодарна, что фильм был приобретен HBO после премьеры на кинофестивале в Сандэнсе в этом году. «Я просто не была уверена, что люди собираются покинуть свой дом из-за этого», — говорит она. «Многие люди предпочитают смотреть на это тихо, а потом говорить об этом».

С этой целью дебют сериала The Tale на HBO совпадет с скоординированными показами фильмов с участием Planned Parenthood и Joyful Heart Foundation, а на официальном сайте фильма будут размещены ресурсы, в том числе горячая линия RAINN, для дальнейшего диалога и разъяснительной работы по проблеме сексуального поведения. злоупотреблять.Но, несмотря на его близость к действиям активистов, фильм не следует откладывать в архив как публичное объявление. Это художественный триумф с точки зрения того, как истории — о женщинах, травмах и самости — транслируются на экран. «Людям не терпится посмотреть этот фильм», — говорит Дерн, выступившая утром после недавнего Met Gala, где у нее состоялся незабываемый разговор с актрисой, которая в слезах рассказывала о фильме. «Я не думаю, что это могло бы произойти, если бы мы не были в этом духе времени.”

Безусловно, Fox благодарен за своевременность в том смысле, что это могло бы побудить больше людей принять The Tale . «Это была моя история», — говорит она. «Я хотел убедиться, что люди не могут это отрицать».

Сказка служанки | Сюжет, наследие и факты

Резюме

Роман, рассказанный Оффредом, чередуется между текстом, описывающим ее настоящую жизнь, и пояснительными разделами, в которых она вспоминает свое прошлое. Воспоминания Оффред показывают, что она была дочерью активистки-феминистки, решившей стать матерью-одиночкой.До прихода теократического правительства главный герой учился в университете и имел близкого друга по имени Мойра. Оффред связалась с женатым мужчиной Люком, и в конце концов они с Люком поженились и у них родилась дочь. После военного переворота, в результате которого были убиты президент и большинство членов Конгресса, страна стала Республикой Галаад. Однажды главную героиню уволили с работы в библиотеке, потому что женщинам больше не разрешали работать. В тот вечер она узнала, что женщинам также не разрешается иметь деньги, и ее банковский счет был переведен Люку.В конце концов, Люк, главный герой, и их дочь попытались бежать в Канаду, но были пойманы, и ее отправили в центр перевоспитания для идеологической обработки, чтобы она могла стать служанкой. Мойра тоже была в центре перевоспитания, но сбежала.

Все женщины относятся к разным классам: целомудренные бездетные жены командиров; хозяйка Марты; и репродуктивные служанки, которые передают свое потомство женам и называются именами назначенных им командиров.К командирам относятся Стражи, наделенные полицейскими полномочиями, а общество пронизано правительственными шпионами по имени Глаза. Тех, кто не может соответствовать, отправляют в Колонии, а цветных людей (Дети Хама) переселяют.

Оффред начинает свое третье задание в качестве служанки, не добившись успеха в двух предыдущих. Фред — нынешний командир Оффреда (ее имя означает «Фред»), а его жена — Серена Джой, бывшая певица в программе телеевангелистов. Оффред должен идти за продуктами в компании соседской служанки Офглен.Возвращаясь, они проходят Стену, где выставлены тела казненных заключенных. Однажды Оффред замечает фразу, вырезанную на полу шкафа: «Nolite te bastardes carborundorum». Во время ежемесячного визита Оффреда к врачу он предполагает, что командир может быть бесплоден (режим не признает, что мужчины могут быть бесплодны) и что он может ее оплодотворить. Испугавшись, она отказывается. Дома она обязана посещать ежемесячную Церемонию: после того, как Командир читает Библию в доме, Оффред должен лечь между ног Серены Джой, в то время как Серена Джой сжимает ее руки, пока Командующий занимается с ней сексом.Позже той же ночью Оффред пробирается вниз, надеясь украсть цветок, и находит Ника, Стража и шофера Командира, также в доме; он говорит ей, что командир хочет, чтобы она пошла к нему в офис следующей ночью.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Когда одна из служанок рожает, все остальные служанки сопровождают ее; сложный ритуал, показывающий, что ребенок действительно принадлежит Жене, сопровождает процесс родов.Когда Оффред появляется в кабинете командира, она с удивлением обнаруживает, что он хочет играть в Эрудит, хотя женщинам запрещено читать. Ночные встречи продолжаются, и Оффред находит ежемесячную Церемонию неудобной теперь, когда у нее есть личные отношения с Командующим. Однажды Офглен рассказывает Оффреду, что она член подпольного движения сопротивления. От командира Оффред узнает, что фраза на полу туалета означает «Не позволяй ублюдкам растерзать тебя» и что служанка, вырезавшая ее, повесилась после того, как Серена Джой узнала о ее тайных связях с Командиром.Несколько недель спустя Серена Джой опасно устраивает секс с Оффредом с Ником в надежде, что Оффред забеременеет; после этого свидания она и Ник продолжают роман. Однажды ночью Командир требует, чтобы Оффред надела сексуальный костюм, и ведет ее в неофициально разрешенный секс-клуб, где Оффред видит, что Мойра работает проституткой.

Позже, все женщины должны присутствовать на жестокой публичной казни, и Офглен сообщает Оффреду, что одна из убитых была членом сопротивления.На следующий день покупок другая служанка назвала себя Офглен; новый Офглен говорит Оффред, что старая повесилась, прежде чем ее удалось арестовать. Когда Оффред возвращается домой, она обнаруживает, что Серена Джой нашла костюм, который она носила в секс-клубе. Фургон Глаза прибывает, чтобы арестовать Оффреда, но Ник говорит ей, что Глаза действительно борцы сопротивления. История заканчивается тем, что Оффред попадает в неизвестную судьбу. Затем в эпилоге объясняется, что события этой истории, найденные на кассетах с магнитной лентой, обсуждаются в рамках симпозиума по галиадским исследованиям в 2195 году, и намекает, что более справедливое общество следовало за галиадской теократией.

3. Что такое механика рассказа и сюжета? — Изучение строительства и производства фильмов

InPoint , онлайновый производственный ресурс Pacific Cinémathèque, определяет структуру повествования следующим образом: «Структура повествования касается двух вещей: содержания рассказа и формы, используемой для его рассказа. Два общих способа описать эти две части повествовательной структуры — это рассказ и сюжет ».

Другими словами, повествовательная структура — это способ использования истории и сюжета в фильме.В предыдущей главе мы обсудили формат рассказов в зависимости от жанра. Сюжет был назван просто внутренним конфликтом. Теперь мы рассмотрим историю и сюжет, обсудив их в общих чертах, не имея в виду конкретный жанр.

Повествовательная структура, как следует из этого термина, является структурной основой фильма. История — это действие фильма, а сюжет — это то, как рассказывается. Повествовательная структура может быть как линейной, так и нелинейной. Линейная повествовательная структура — это фильм, который движется в хронологическом порядке.Нелинейная структура — это фильм, который начинается в середине, также называемый «in medias res». История рассказывается в ретроспективных кадрах, которые продолжаются до наших дней.

Формула повествовательной структуры, позволяющая легко запомнить части и функцию: S tory ( A ction) + P lot = N arrative S tructure.

Итак, если это полный обзор структуры повествования, почему так важно, чтобы ему была посвящена целая глава? Если бы у фильма не было рамок, был бы в этом смысл?

Фреймворк дает персонажам возможность чего-то достичь и развиваться.В противном случае у них не было бы начала, середины и конца. Время для них бессмысленно. Как указывалось выше, время — одна из наиболее значимых частей повествовательной структуры.

Чтобы обсудить структуру повествования со значимыми деталями, мы должны обсудить две части структуры повествования, историю и сюжет. Сначала мы обсудим сюжет, учитывая, что сюжет определяет, как будет рассказана история.

Участок

Словарь Merriam-Webster определяет сюжет как «серию событий, из которых складывается история романа, фильма и т. Д. Раньше мы обсуждали только один тип сюжета: внутренний конфликт. Однако сейчас давайте расширим обсуждение сюжета. Многие люди теоретизировали количество разных сюжетов, каждый из которых приводит к разному количеству сюжетов.

Ipl2 (Публичная Интернет-библиотека) обратился к этому заявлению в статье Специального собрания, озаглавленной «Основные» сюжеты в литературе ». В статье ipl2 обсуждаются четыре человека и количество сюжетов, которые они придумали на основе их собственной теории.Каждая из их теорий предполагает разные аргументы в отношении определенного количества основных сюжетов. Фостер-Харрис в «Основных моделях сюжета» утверждает, что существует три основных сюжета. Библиотекарь-волонтер IPL Джессамин Уэст говорит, что участков семь. Рональд Б. Тобиас в «20 главных сюжетах» предлагает двадцать основных сюжетов. Жорж Полти в «Тридцать шесть драматических ситуаций» в переводе Люсиль Рэй утверждает, что существует 36 сюжетов.

Исходя из вышеизложенного, количество участков колеблется от трех-семи до 20-36.Конкретного количества участков нет. Однако, если вы просмотрите их списки сюжетов, сколько сюжетов похожи? Список из 20 сюжетов Рональда Тобиаса содержит два сюжета: любовь и запретная любовь. В чем разница между любовью и запретной любовью? Сюжет о любви может охватить всю любовь. В списке Полти из 36 сюжетов сюжеты очень специфичны, например, убийство неизвестного родственника.

Сюжет должен быть общим, чтобы не ограничивать рассказ. Итак, в целом, помимо общего сюжета внутреннего конфликта, мы рассмотрим 10 основных сюжетов.Десять сюжетов: поиски, погоня, спасение, месть, загадка, неудачник, искушение, трансформация, любовь и открытие. Каждый сюжет достаточно отличается, чтобы повлечь за собой разные действия в истории.

Больше этих 10 сюжетов и внутренний конфликт сузят масштаб сюжета. Чем уже масштаб сюжета, тем более ограничено действие рассказа.

Сюжеты, однако, стоят особняком, потому что они подпитывают историю. Но сами по себе они не представляют никакой ценности. Итак, теперь давайте взглянем на определение и части истории.Как только история будет определена, мы продемонстрируем, как сюжет подпитывает историю. Затем мы можем обсудить структуру повествования или рамки фильма.

История

Словарь Merriam-Webster определяет историю как «отчет об инцидентах или событиях».

Рассказ или описание событий можно разделить на шесть частей:

  • Экспозиция — начало фильма, где представлены главные герои фильма, и зритель узнает кое-что о героях.
  • Усложнение — это конфликт, с которым главный герой должен столкнуться, бороться и разрешить к концу фильма.
  • Действие восстания представляет собой серию последовательностей действий, в которых главный герой испытывает успехи и неудачи, двигаясь к разрешению конфликта.
  • Кульминация — кульминация фильма, где главный герой, основываясь на знаниях, полученных в результате восходящего действия, определяет, какое последнее действие необходимо предпринять, чтобы разрешить конфликт.
  • Действие «Падение » связывает или решает любые незначительные нерешенные вопросы.
  • Развязка — финал фильма.

Мы представим эти шесть частей в виде более конкретных и знакомых деталей, так что части образуют непрерывный поток:

  • Экспозиция и конфликт составляют начало рассказа.
  • Восходящее действие и кульминация образуют середину рассказа, а
  • Падающее действие и развязка — это конец истории.

Теперь, когда у нас есть диаграмма рассказа и список сюжетов, давайте посмотрим, как сюжет подпитывает рассказ, чтобы установить повествовательную структуру. Мы будем использовать The Front Page и Cyrano de Bergerac в качестве примеров, чтобы продемонстрировать построение каркаса для фильмов.

Примеры построения Movie Framework

Используя два вышеупомянутых сюжета, любовь и погоню, мы проанализируем историю в The Front Page . Как сюжеты развиваются в сценах рассказа?

Вы помните конкретные сцены каждого из шести элементов истории и в какой момент фильм переходит к следующему элементу?

Экспозиция — начало фильма знакомит зрителя с тремя главными героями фильма: репортером газеты Хильди Джонсон; редактор газеты Уолтер Бернс и невеста Хильди Пегги Грант.

Осложнение — Пока Хильди хочет выйти замуж, Уолтер пытается убедить Хилди не выходить замуж, но остаться репортером газеты.

Rising Action —

  • Хильди идет в зал суда и становится вовлеченной в рассказ о повешении графа Уильямса.
  • Эрл Уильямс сбегает, и Хильди использует свои деньги на медовый месяц, чтобы подкупить кого-то за рассказ о том, что произошло (движение вперед с возможным отступлением).
  • Хильди прячет Эрла Уильямса.
  • Хильди и Уолтер арестовывают, и Пегги разрывает помолвку.

Кульминация — Хильди и Уолтер освобождаются, и Хилди снова делает предложение Пегги.

Falling Action — Уолтер отпускает Хильди и дарит Хильди свои часы в качестве свадебного подарка. Хилди уходит.

Развязка — Уолтер звонит в полицию, чтобы арестовать Хильди за кражу его часов.

Помня вопросы, которые задавали при обсуждении истории The Front Page , как можно было бы провести аналогичный анализ для Сирано де Бержерака ? Сюжеты любви и внутреннего конфликта Сирано де Бержерак .Как сюжеты развивают сценарные последовательности рассказа?

Экспозиция

— Представлена ​​Сирано, который одновременно является писателем и фехтовальщиком, и представлена ​​Роксана.

Осложнение — Сирано заявляет своему другу, что любит Роксану, но не говорит ей из-за своего носа. Роксана говорит Сирано, что любит Кристиана.

Rising Action — Серия эпизодов, ведущих к кульминации:

  • Сирано дружит с Кристианом по просьбе Роксаны, потому что она любит Кристиана (движется вперед).
  • Сирано говорит Кристиану, что Роксана любит его.
  • Сирано помогает Кристиану написать письмо Роксане.
  • Кристиан заявляет, что он больше не нуждается в помощи Сирано (движется вперед). Сирано прячется за кусты и помогает Кристиану. Сирано пылко произносит речь, но Кристиан целует Роксану (отступает).
  • Кристиан получил приказ вступить в бой.
  • Роксана навещает Кристиана. Кристиан понимает, что Сирано любит Роксану. Христианин добровольно выполняет опасную миссию, прежде чем Сирано сможет объявить о своей любви Роксане (отступить).
  • Перед смертью Кристиана Сирано заявляет, что Роксана выбрала его (двигаясь вперед).
  • Роксана присоединяется к монастырю. Сирано посещает Роксану в ее монастыре каждую неделю в течение 14 лет (двигаясь вперед и отступая).

Кульминация — Сирано попадает в засаду и сбивается экипажем. Он просит Роксану прочитать последнее письмо Кристиана, и Сирано читает его. Роксана понимает, что все эти годы она любила Сирано, а не Кристиана.

Falling Action — Сирано умирает.

Развязка — Роксана оплакивает смерть своей настоящей любви.

Как бы вы представили созданный каркас фильма

Используя сюжет открытия и присвоив ему рабочее название Wanderlust : T he Beauty of Discovery , давайте сделаем небольшой гипотетический пример структуры повествования.

Что касается сюжета открытия, то история могла бы начаться с того, что Джек заканчивает колледж (экспозиция).

Джек потерян после окончания учебы, потому что всю его жизнь до этого момента планировала его семья (конфликт).

Джек решает, что где-то должна быть лучшая жизнь, поэтому он уходит и бесцельно блуждает в поисках этой новой жизни, которую он сможет вытерпеть (восходящее действие).

В этот момент у вас есть период роста активности, который свяжет конфликт / осложнение с кульминацией. Во-первых, есть много движений вперед и неудач для достижения кульминации, которая является окончательным решением и частью действия для открытия.

На Среднем Западе Джек останавливается в зоне отдыха на скоростной автомагистрали.Девушка примерно его возраста просит подвезти ее в следующий штат. Это первая ступень восходящего действия.

Джек ей не доверяет. Как только они перейдут в следующий штат, он привозит ее в первый же ресторан, который видит, и говорит ей, чтобы она жила хорошо.

Джек продолжает свой путь, но думает, что ему следует остановиться и найти работу в городе, который ему интересен, когда он проезжает по нему. Это вторая ступенька на подъеме лестницы действий.

Он находит работу в офисе, которая, как он думает, может ему понравиться на короткое время, пока она не станет рутиной.

Работа Джека процветает, поскольку владельцы хотят начать экспортную операцию и просят Джека управлять ею. После долгих часов разработки экспортной операции Джек понимает, что может наладить собственную успешную жизнь без вмешательства родителей (дальнейшее восходящее движение).

Однако рост активности наталкивается на препятствие (первая неудача), поскольку Джек приближается к официальному открытию экспортной операции. В этом городе появляется девушка, которую он подвозил в начале фильма.

Джек заявляет, что, возможно, ему следует уйти (неудачное решение для развития, которое приближается к кульминации).

Кульминация — Джек продолжает работать над экспортной операцией, но не может отвлечься от Бетти. Он наконец понимает, что ему нужен кто-то вроде Бетти, а также бизнес, который он основал самостоятельно, чтобы создать ту жизнь, которую он желает. Бетти видит его и начинает убегать. Он догоняет ее и целует, говоря, что совершил ошибку. Она ему нужна.

Во время падения Джек узнает, что Бетти — дочь владельца. Эта сцена обеспечивает быстрое разрешение и финал фильма Wanderlust: The Beauty of Discovery .

На этом этапе хорошее упражнение — разработать структуру повествования для фильма с сюжетом мести. Используйте для этого гипотетических персонажей-примеров, Джека и Сьюзи.

Краткое описание повествовательной структуры

За пределами персонажей структура повествования — это фильм. Повествовательная структура — это не только структура того, как рассказывается фильм; это дает возможность персонажам расти. Повествовательная структура состоит из сюжета и истории, изображаемых в хронологическом (линейном) порядке или в сочетании воспоминаний и настоящего времени (нелинейно).

Повествовательная структура — это порочный круг, который начинается с того, что сюжет рассказывает историю в том виде, в каком она будет рассказана. История претерпевает различные изменения: от изложения до усложнения или конфликта. По мере того, как главный герой или главный герой продвигается вперед, пытаясь разрешить осложнение, главный герой продвигает историю, так что действие происходит нарастающим образом. Растущее действие достигает кульминации, когда главный герой должен принять окончательное решение о том, как справиться с ситуацией, чтобы довести ее до конца.После кульминации наступает падение, потому что главный инцидент только что произошел. В конце падающего действия зритель доходит до разрешения / развязки, заканчивая фильм.

Мы создали десять разных сюжетов плюс сюжет внутреннего конфликта. Теперь, когда основа для фильма построена, мы обсудим, что выходит за рамки, чтобы выявить стиль и красоту фильма — персонажей.

Дальнейший просмотр

По завершении этой главы будут показаны фильмы для просмотра, которые являются прекрасными примерами повествовательной структуры:

  • Гражданин Кейн , 1941, режиссер Орсон Уэллс, в главных ролях Джозеф Коттон, Орсон Уэллс и Агнес Морхед.Повествовательная структура нелинейна, поскольку начинается со смерти главного героя, и зритель видит жизнь главного героя через воспоминания.
  • Двойная компенсация , 1944, режиссер Билли Уайлдер, в главных ролях — Фред МакМюррей, Барбара Стэнвик и Эдвард Г. Робинсон. Этот фильм также имеет нелинейную структуру повествования, начиная с того, как раненый главный герой рассказывает, как в него стреляли.
  • Большая страна , 1958, режиссер Уильям Уайлер, в главных ролях Грегори Пек, Джин Симмонс, Кэрролл Бейкер и Чарльтон Хестон.Повествовательная структура линейна. По мере того как фильм движется вперед в хронологическом порядке, зритель становится свидетелем того, как мыслительные процессы и действия главных героев меняются.
  • Выбор Софи , 1982, режиссер Алан Дж. Пакула, в главных ролях Мерил Стрип, Кевин Клайн и Питер Макникол. Повествовательная структура начинается линейно, когда писатель рассказывает свою историю. Но во второй половине фильм становится нелинейным, поскольку Софи рассказывает о своих прошлых переживаниях.
  • The Hurt Locker , 2008, режиссер Кэтрин Бигелоу, в главных ролях Джереми Реннер, Энтони Маки и Брайан Герати.Этот фильм имеет линейную повествовательную структуру, показывая, как главный герой начинает меняться после каждой последовательности действий.

Переуступка

Экспозиция: Алек нанимает Джека, чтобы тот нашел свою жену Бетти. Джек заявляет, что появится жена Алека. Но Алек беспокоится о ее благополучии. Джек соглашается взяться за дело.

Осложнение: когда Джек довольно быстро находит жену Алека, он решает наблюдать за ней, чтобы убедиться, что он ничего не пропустил во время процесса найма.Джек наблюдает за ней, пока она идет к дому, а затем ходит по магазинам. Она покупает необычные вещи, которые явно не имеют никакого смысла для богатой хозяйки. Джек считает, что все, что делает Бетти, не его дело, если ей ничего не угрожает. Посмотрев на нее некоторое время, Джек определяет, что все в порядке, отказывается от дела и возвращается домой.

Жена Джека, Сьюзи, пытается убедить Джека, что ему не следовало отказываться от дела, потому что с Бетти что-то случится. Джек пытается игнорировать ее, но она продолжает следить за ним, чтобы продолжить наблюдение.Джек говорит ей, что ему нужно найти новую работу, чтобы зарабатывать деньги. Услышав это, Сьюзи перестает ныть. Позже звонит телефон, и Сьюзи отвечает. Звонит Бетти.

Выше представлены две части основы рассказа. Что может быть восходящее действие? Какой это будет сюжет?

Сказка vs сюжет — в чем разница?

Английский

Этимология 1

Из ( etyl ), из ( etyl ).Связано рассказать, поговорить.

существительное
( ru имя существительное ) Номер
  • (устаревший).
  • Аккаунт
  • (устаревший); оценка; внимание; внимай.
  • (устарело) Speech; язык.
  • (устарело) Речь; заявление; говорить; беседа; дискурс.
  • (законный, устаревший) Подсчет; декларация.
  • (редкая, или архаичная) нумерация; перечисление; расчет; учетная запись; считать.
  • * ( Джон Драйден )
  • Оба номера дважды в день пронумеруют молочные дамбы; И как только она берет сказку всех ягнят .
  • (редкий или архаичный) Ряд вещей, рассматриваемых как совокупность; сумма.
  • (редкий или архаичный) Сообщение по любому поводу; отношение; версия.
  • Отчет об утвержденном факте или обстоятельстве; слух; отчет, особенно праздный или злой рассказ; сплетня или клевета; ложь.
  • *, chapter = 7
  • , title = Зеркало и лампа , пассаж = «Очень долгожданный, добрый, полезный подарок для прихода.Между прочим, Хопкинс, не останавливайтесь. Мы не хотим, чтобы рассказывала о том, что прибыл богатый человек. Черчилль, батюшка, у нас такие жадные акулы и волки в овечьей шкуре. […] ”}}
  • Репетиция произошедшего; повествование; дискурс; утверждение; история; сказка.
  • Сказанное или рассчитанное число; счет по счетам; перечисление.
  • * Проститутка
  • невежественные, которые измеряют сказкой , а не массой
  • * Милтон
  • И каждый пастырь рассказывает свою сказку , / Под боярышником в долине.
  • * Карью
  • В упаковке хранится всего сказки числа.
  • * 1843 ( Thomas Carlyle ), », книга 2, гл. 5, Двенадцатый век
  • Они действовали с некоторой строгостью, эти Хранители; взял письменные опись, наклеил печати, взыскал повсюду строгий сказка и мера
  • (сленг) Мошенническая возможность, представленная доверенным лицом (смысл 3.3) доверительной игры.
  • Производные термины
    * сказка / сказка * народная сказка / сказка * ( л ) * ( л ) * ( л ) * ( л ) * небыль * контрольный * рассказывать сказки * рассказывать сказки вне школы

    Этимология 2

    Из ( etyl ) talen, из ( etyl ).

    Глагол
    ( тал )
  • (диалектный, устаревший) Говорить; дискурс; рассказывать сказки.
  • (диалектный, главным образом, Шотландия) Считать; считайте (кого-то) чем-то.
  • Этимология 3

    Анаграммы

    * —-

    Английский

    Существительное

    ( ru имя существительное )
  • Ход истории, состоящий из серии инцидентов, которые разворачиваются постепенно, иногда неожиданными способами.
  • * Александр Поуп
  • Если сюжет или интрига должны быть естественными и, например, возникать из предмета, то завершение сюжета должно быть вероятным следствием всего, что было раньше.
  • Площадь или земля, используемые для строительства или насаждения.
  • График или диаграмма, нарисованные вручную или созданные с помощью механического или электронного устройства.
  • Секретный план достижения цели, цель или средства обычно незаконны или по другим причинам сомнительны.
  • Участок позволил бы им получить большинство на доске.
    Убийство Линкольна было частью более крупного заговора .
  • * Шекспир
  • Я подслушал заговор смерти.
  • * Аддисон
  • О, подумайте, какие тревожные моменты проходят между / Рождением сюжетов и их последними роковыми периодами!
  • Contrivance; глубокая мысль; способность строить заговоры или интриги.
  • * Денхэм
  • человек разношерстный заговор
  • Участие в какой-либо уловке или заговоре.
  • * Милтон
  • И когда Христос говорит, Кто женится на разведенных, совершает прелюбодеяние, это должно быть понятно, если у него был какой-то заговор при разводе.
  • План; цель.
  • * Джереми Тейлор
  • никакие другие не заговаривают в своей религии, но служат Богу и спасают свои души

    Синонимы
    * ( ход рассказа ) сюжетная линия * ( площадь ) посылка * ( секретный план ) заговор, схема

    Производные условия
    * Пороховой заговор * потерять сюжет * бессюжетный * подсюжет * сюжет утолщается / сюжет утолщается

    Глагол

    ( участок )
  • Зачать (преступление и т. Д.).
  • Они » замышляли ограбление.
  • Для трассировки (график или диаграмма).
  • Они «отметили» количество правок в день.
  • Отметить (точка на графике, диаграмме и т. Д.).
  • Каждые пять минут они «наносили» на карту свою позицию.
  • * Карью
  • Этот трактат описывает Корнуолл, как он сейчас стоит.
  • Задумать преступление, проступок и т. Д.
  • ». Они составили заговора против короля.

    Синонимы
    * ( contrive ) потому что * ( смысл ) схема

    Производные условия
    * реплота

    Народная сказка — это элементы рассказа и качественные характеристики

    Традиционные народные сказки были устной традицией взрослых. Рассказы о жизни и воображении людей, которые боролись со своими страхами и тревогами, рассказывая сказки.Наверное, помогли им лучше бороться с ними в реальной жизни. Хотя многие из этих сказок не были рассказаны специально для детей, почти наверняка они тоже будут слушать и получать удовольствие, а также развивать уважение к определенным элементам, описанным в рассказах.

    Персонажи, сюжет, сеттинг, тема, события, реальная жизнь, все возрастные проблемы, основанные на реальных жизненных событиях, сеттинг каждый раз.

    Качественные характеристики по элементам сюжета

    Характеристика

    • Символы плоские.
    • Обычно очень хорошо или очень плохо с преувеличением большинства характеристик.
    • Герой и героиня обычно молоды.
    • Героиня обычно справедлива, добра, милосердна и заботлива.
    • Герой обычно благороден, отважен, бескорыстен и заботлив.
    • Оба обычно обладают особыми способностями или способностями.

    Настройка

    • Место описывается легко и кратко (скромный коттедж, волшебное царство), что соответствует типичной географии культуры или не упоминается, но предполагается.
    • Время в прошлом (обычно давным-давно) встроено в историю культуры.
    • Время — это время фантазии («Когда-то давным-давно» была сцена, и «Они жили долго и счастливо» закрывает сказку.) В любое время и в любом месте, вне времени или места, или давным-давно.

    Участок

    • Очень просто, но интересно.
    • Мыслительные к дидактическим.
    • Полон действий и следует конкретным и простым шаблонам.Сюжет начинается сразу с динамичного действия, которое захватывает и удерживает интерес слушателя. Конфликты обычно разрешаются великими делами или актами человеческой доброты, относящимися к добру и злу / злу.

    Тема

    • Обычно универсальные истины, уроки и ценности, связанные с людьми, их действиями и / или материальными благами, которые ценятся группой, создающей сказку.
    • Часто сказки рассказывают, что происходит с теми, кто не подчиняется традициям группы.
    1. Проблемы молодежи
    2. Безопасность
    3. Страх покинуть дом
    4. Страх остаться без детей
    5. Боязнь быть любимым или отдать любовь
    6. Отражать основные ценности и интересы разных культур
    7. Добро и зло
    8. Правильно и неправильно
    9. Правосудие и несправедливость
    10. Счастье, доброта, дружба, верность
    11. Доброе торжество над злом
    12. Любовь и верность
    13. Любовь и верность могут измениться…
    14. Обсудить основные ценности людей

    Стиль

    • Описание быстрое и по существу с небольшим описанием и подробностями.
    • История правдоподобия возможна, но маловероятна.
    • Обещание — отец обещает послать одну дочь, если ее освободят; обещает первому сыну, если раскрутить золото;
    • Номер три — у отца три дочери и три сына, и три недели на то, чтобы вернуться
    • Магия Сверхъестественных существ, предметы (зеркало, бобы, золотые предметы) заклинания, чары,
    • Магические превращения, Персонаж, преобразованный заклинанием, и только любовь или преданность другого персонажа могут разрушить заклинание, на которое накладывает заклинание Уродливый человек… Заклинание разбивается и превращается в …
    • Run away from home Gingerbread Boy — английский, The Bun — русский, The Pancake
    • Норвежское накопительное Хенни Пенни , последовательность событий или накапливаемых символов.
    • Повторяйте фразы, развивайте логику и последовательное мышление (для детей до операции) и понимание для более сложной литературы. Дом, который построил Джек, Старушка, проглотившая муху .
    • Необычные животные, монстры или другие одушевленные существа. Три поросенка , Шрек
    • Объясните природные явления или обычаи. Как кролик украл огонь , Почему комары гудят в ушах людей , Tikki Tikki Temkbo .

    Тон

    • Хорошее против плохого / зла
    • Отражение сильных и слабых сторон человека, слабости или недостатки.
    • Читатель ведет к новому пониманию и / или пониманию.

    Точка зрения

    • Часто повествование от третьего лица. Может быть первым.

    Дом : Грамотность, СМИ, литература, детская литература и языковое искусство

    Заметки доктора Роберта Свитленда
    homeofbob.com и thehob.net

    Кентерберийские рассказы: Краткое содержание сказки Миллера

    Кентерберийские рассказы: Краткое содержание сказки Миллера

    «Кентерберийские рассказы» — это история о плотнике, его прекрасной жене и двух клерках (учениках), которые хотят ее заполучить в постель.Плотник Джон живет в Оксфорде со своей гораздо более молодой женой Алисун, местной красавицей. Чтобы подзаработать, Джон сдает комнату в своем доме бедному, но умному ученому по имени Николас, которому нравится Алисун. Другой городской ученый, приходской клерк Абсолон, тоже положил глаз на Алисуна.

    Действие начинается, когда Джон совершает однодневную поездку в соседний город. Пока он ушел, Николас убеждает Алисун заняться с ним сексом и, следовательно, начинает их роман.Вскоре после этого Алисун идет в церковь, где Абсолон видит ее и сразу же влюбляется. Он пытается завоевать сексуальные предпочтения Алисун, распевая песни о любви под ее окном в полнолуние и принимая участие в местной пьесе, чтобы привлечь ее внимание. Однако Алисун отвергает все его усилия, поскольку она уже связана с Николасом.

    Николас тем временем хочет провести всю ночь в объятиях Алисуна, а не только те несколько моментов, которые им удалось украсть, когда Джона нет рядом.Вместе с Алисоуном он вынашивает схему, которая позволит ему это сделать. Он убеждает Иоанна, что Бог собирается послать большой потоп, подобный тому, который он послал во времена Ноя. Он говорит, что Бог сказал ему, что они могут спастись, подвесив к потолку три больших ведра, чтобы спать в них. Как только вода поднимется, они перережут веревки и уплывут. Джон ему верит и залезает в его ведро. Он думает, что Николас и Алисун делают то же самое, но на самом деле они проводят ночь вместе в постели Джона.

    В ту же ночь Абсолон подходит к окну и умоляет Алисун поцеловать его. Сначала она отказывает ему, но, наконец, кажется, что она уступает. Однако вместо того, чтобы поднести свои губы к губам Абсолона, она высовывает свою задницу в окно, и Абсолон целует ее «эров» в темноте. Рассерженный тем, что его обманули, Абсолон получает горячую кочергу, которой он намеревается заклеймить Алисун. Однако, когда он возвращается к ее окну, Николас высовывает свою задницу, пытаясь понять шутку. Абсолон клеймит его горячей кочергой, и он кричит: «Вода!» чтобы облегчить боль.

    Джон, слыша это из своего ведра, думает, что наводнение на них, и перерезает веревку, прикрепляющую его к потолку, в результате чего он падает на пол. Горожане слышат шум, бросаются на место происшествия и, услышав версию событий Николая, смеются и издеваются над бедным Джоном.

    Leave a Reply

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *